BrasilStudien

Bossa Nova: Texte, Dokumente, Musik

Kulturstudien Brasiliens

Prof. Dr. Tiago de Oliveira Pinto

Universität Leipzig, Institut für Romanistik, WS 2006/07

Am 20.1. treffen wir uns um 10.00 Uhr im GWZ, Beethovenstrasse, wie das letzte Mal. Es soll uns dort der Seminarraum im 3. Stock zur Verfügung gestellt werden.

Bossa Nova

Im Wintersemester 2006/07 wird unter den Kulturstudien Brasiliens ein Seminar zum Thema "Bossa Nova" angeboten.

Die Blockveranstaltung findet am 6. Januar und am 20. Januar 2007 ganztagig statt. Ein Handapparat wird im Copyshop des Seminargebaudes bereit gestellt.

Programm und Bibliographie

23.10.2006 Einführung

Weitere Veranstaltungen:

06.01. und 20.01.2006

Themenblöcke

Kulturtheorien in Brasilien
Kunstbewegungen: Modernismo, Manifesto Música Nova
Tropicália, Movimento Mangue
Geschichte der Música Popular Brasileira
Grundelemente des Samba
Geschichte und Fakten der Bossa Nova
Repertoire, Songs und Texte
Bossa Nova im Film

Bibliographie

Ruy Castro: Bossa Nova. Die Geschichte der brasilianischen Musik. Hannibal Verlag, 2006

Augusto de Campos: O balanco da bossa e outras bossas. São Paulo, 1968

José Ramos Tinhorão: Pequena História da Música Popular. Petrópolis, 1974

José Ramos Tinhorão: Música Popular. Um tema em debate. 3ª. Ed. São Paulo, 1997

Chris McGowan & Ricardo Pessanha: Samba, Bossa Nova and the Popular Sounds of Brazil. New York, 1991

John P. Murphy: Music in Brazil. Oxford, 2006

Luiz Fernando Freire: Bossa Nova. História, Som, Imagem. Rio de Janeiro, 1995

Tiago de Oliveira Pinto: “Vierzig Jahre Bossa-Nova. Gedanken zu einem Jubiläum“, in Tópicos. Zeitschrift der Deutsch-Brasilianischen Gesellschaft. Bonn, 1998

Tiago de Oliveira Pinto & Dudu Tucci: Samba und Sambistas in Brasilien. Wilhelmshaven, 1992

Sérgio Cabral: Antonio Carlos Jobim. Uma biografia. Rio de Janeiro, 1997

Luiz Tatit: O século da canção. São Paulo, 2004

Links zum Thema:

(1) http://www.viniciusdemoraes.com.br

(2) http://www.jobim.com.br

(3) http://joaogilberto.org

Aktualisiert:

- 10.10.2006

Samba

SAMBA: estruturas rítmicas e métricas

Pulsação elementar

(16) . . . . . . . . . . . . . . . .

Ex. 1: Pulsação elementar no samba

(16) X x x X X x x X X x x X X x x X

X: com acentuação x : sem acentuação

Ex. 2: Padrão rítmico do chocalho no samba

Marcação (beat & off-beat)

É a batida fundamental e regular, que caracteriza o sobe e desce rítmico do samba. A marcação consiste do beat e do off-beat. Os sambistas falam de “pergunta” e “resposta”. Na bateria, ambas são executadas por dois surdos de tamanhos diferentes. Quando apenas há um surdo, a primeira batida permanece abafada (ou seja, “surda”) a segunda solta, de sonoridade mais grave. Em relação à pulsação elementar pode-se representar a marcação da seguinte maneira:

(16) . . . . . . . . . . . . . . . . pulsação elementar

(16) x . . . x . . . x . . . x . . . marcação

x : pulsação percutida . : pulsação muda

Ex. 3: Pulsação elementar e marcação em conjunto no samba

Com o surdo (surdo 1) e com o contra-surdo (surdo 2), ambos fazendo a marcação, apresenta-se o seguinte esquema rítmico:

(16) . . . . . . . . . . . . . . . . pulsação elementar

(16) x . . . . . . . x . . . . . . . marcação surdo 1

(16) . . . . x . . . . . . . x . . . marcação surdo 2

Ex. 4: Pulsação elementar e marcação de dois surdos no samba

Linha rítmica (time-line)

A fórmula característica do samba é realizada através de uma seqüência de batidas estruturadas de forma assimetrica e repetidas no ciclo formal, neste caso de 16 pulsações.

No caso do samba, a linha rítmica cobre, evidentemente, os seus dezesseis pulsos elementares:

(16) x . x . x x . x . x . x . x x .

x : pulsação percutida .: pulsação muda

Ex. 5: Linha rítmica no samba

A relação 7 + 9 é a base também do ciclo de 16 pulsações que subdivide o time-line da seguinte maneira:

7 9

(16) x . x . x x . x . x . x . x x .

I I I I (pontos da marcação)

Ex. 6: Subdivisão da linha rítmica

Um padrão típico da África Ocidental, muito comum nos candomblés ketu do Brasil, extende-se ao longo de um ciclo de 12 pulsações elementares:

(12) x . x x . x . x . x x .

Ex. 7: Fórmula de (12) no candomblé

A questão que se coloca neste momento é de que forma a linha rítmica se apresenta hoje dos dois lados do Atlântico Sul. Vejamos como um padrão rítmico equivalente se manifesta em Angola e onde é conhecido como kachacha:

(16) x . x . x . x . x x . x . x . x

Ex. 8: Fórmula kachacha em Angola

Como as fórmulas africana e brasileira não são pensadas linearmente, mas de forma circular, podemos retratar os dois casos de uma só vez:

samba

--------à

16 1

I-> samba

x x

. .

x x

. .

x x

. x kachacha <-I

x .

kachacha

ß----------

Ex. 9: Linha rítmica do samba e kachacha comparadas em movimento circular

Representados como acima, fica evidente que a configuração do padrão rítmico, a sua gestalt básica permanece idêntica no Brasil e em Angola.

O conjunto de pulsação elementar, marcação e linha rítmica pode ser exemplificado como a seguir (a linha ritmica formando o elo de ligação entre as duas anteriores:

(16) . . . . . . . . . . . . . . . . pulsação elementar

(16) x . x . x x . x . x . x . x x . linha rítmica

(16) x . . . x . . . x . . . x . . . marcação surdo 1 + 2

Ex. 10: Pulsação elementar e marcação de dois surdos no samba

Há momentos em que certas batidas do time-line são suprimidas, como se pode verficar com frequência na MPB. Nestes casos, quando anuladas as batidas que seguem imediatamente a uma anterior, a sua configuração básica e seu papel no acontecimento musical permanecem:

(16) x . x . x . . x . x . x . x . .

Ex. 11: Linha rítmica reduzida do samba

- 10.10.2006

Vierzig Jahre Bossa-Nova. Gedanken zu einem Jubiläum

Tiago de Oliveira Pinto

(Erschienen 1998 in Tópicos. Zeitschrift der Deutsch-Brasilianischen Gesellschaft)

Als der Komponist Antonio Carlos Jobim, für Brasilianer einfach Tom Jobim, bei einer Operation Ende 1995 in New York im Alter von 68 Jahren starb, war die Nachricht auf den Titelseiten sämtlicher Zeitungen in Brasilien groß zu lesen, wurden Fernsehprogramme unterbrochen, wurde bei den wöchentlichen Brasil-Nachrichten im Internet eine Sonderedition eingeschoben, um auch die Brasilianer im Ausland umgehend zu informieren. Aber nicht nur das: unmittelbar am Tag nach der Todesnachricht wurde die Umbenennung der Nobelpromenade von Ipanema, in Rio, von “Avenida Vieira Souto” in “Avenida Tom Jobim” eingeleitet (1). In einem anderen Land würde das Ableben eines zeitgenössischen Komponisten schwerlich so viel öffentliche Anteilnahme hervorrufen wie in Brasilien.

Die großen Meister der Música Popular Brasileira sind unbestritten Nationalidole. Ihre Musik beschränkt sich jedoch nicht auf Brasilien, sondern ist im wahrsten Sinne World Music: Sie erklingt auf der ganzen Welt. Musikstile vieler Länder, von den USA bis hin zu Nigeria, Portugal oder Frankreich sind nachhaltig von ihr beeinflußt. Namhafte us-amerikanische Musiker, wie Charlie Byrd, Herbie Mann, Roy Eldridge, Paul Winter, und rezenter, David Byrne und Paul Simon, haben ihre musikalische Wallfahrt nach Brasilien unternommen. [Worte, die einst brasilianische waren, sind in sämtliche Sprachen geläufig: samba, bossa nova oder lambada]. Tom Jobim war nicht nur ein genialer Songschreiber, er war Mitbegründer einer musikalischen Stilrichtung, die weltweit begeistert aufgenommen wurde: die “Bossa Nova”.

Die Geschichte der Bossa Nova begann vor 40 Jahren: im August 1958 kam eine 78 RPM Schallplatte mit dem Song „Chega de Saudade“ („Schluß mit der Sehnsucht“) von Jobim und Vinícius de Moraes heraus. Interpret war ein junger Sänger und Gitarrist aus Bahia: João Gilberto. Der erste Bossa Nova Hit „Chega de Saudade“ war mit dieser Schallplatte geboren (2).

Der Terminus stammt aus einer Redewendung der 50er Jahre; etwas mit „Bossa“ tun, hieß etwas mit Witz, mit Swing auszuführen. Bossa Nova war somit neuartige Musik, genauer moderne und intellektuelle Samba-Musik mit „Pfiff“. Zwar liegt ihr der Samba-Rhythmus zugrunde, den vor allem João Gilberto genial in seinem Gitarrenspiel als inhärentes Muster transportierte, Bossa Nova läßt sich jedoch trotzdem musikalisch schwer definieren. Eher handelt es sich um eine bestimmte Art und Weise der Ausführung als um eine festgelegte musikalische Gattung oder Form. Diese Ausführung geht insbesondere auf João Gilberto zurück, zweifellos der bekannteste Interpret der Bossa Nova. Sein intimer Vortragsstil war es, der einen ganz spezifischen Bossa Nova Sound geprägt hat. Das ebenfalls von Jobim komponierte und von João Gilberto noch Ende 1958 eingespielte „Desafinado“ („Unmusikalisch“ im Sinne von unrein, verstimmt) war ein treffendes Porträt des Sängers und des musikalisches Stils der Bossa Nova.

Wie konnte diese “intime” Musik so breiten Erfolg haben? Mitarbeiter des Labels „Odeon“ in Rio, bei dem die ersten Platten von Jobim und João Gilberto Ende der 50er Jahre erschienen, zweifelten zunächst daran. Und doch, als künstlerische Bewegung vollbrachte Bossa Nova für Populäre Musik geradezu Wunder: obwohl kaum tanzbar, eroberte sie die brasilianische Stadtjugend; trotz überaus komplexer Harmonien und Melodieverläufe wurde sie mit Begeisterung nachgesungen und ihr Groove auf der Gitarre imitiert. Bossa Nova verbreitete sich in Windeseile, zu einer Zeit, in der das Fernsehen gerade erst im Lande angekommen war, wo es noch kein Video und keine brasilianischen Charts lokaler Hitparaden gab.

Bossa Nova ist womöglich die letzte rein akustische, weltweit bekannt gewordene und konsumierte Popularmusik. Sie war bereits „unplugged“, ein Begriff, der in den letzten Jahren den „akustischen“ auftritt großer Stars umschreibt, lange bevor dies modisch wurde. Sie kommt nicht nur ohne elektronische Instrumente, ohne synthetische Klangeffekte oder Rhythmus-Maschinen aus, sie meidet all dies geradezu peinlichst. Der seit den 60er Jahren typische, technisch zunehmend komplexe und ausgeweitete elektronische Sound internationaler Popmusik bleibt der Bossa Nova fremd. Stimme, Gitarre und dezentes Schlagzeug sind die wesentlichen Merkmale einer echten Bossa-Nova Besetzung. Bossa Nova stand von Anfang an in enger Verbindung mit anderen modernen künstlerischen Strömungen in Brasilien, mit der Literatur, der E-Musik, dem Film, insbesondere dem „Cinema Novo“, oder der Architektur und den Bildenden Künsten, die Ende der 50er Jahre soeben im Begriff waren die brasilianische Hauptstadt Brasília “hervorzuzaubern”.

Bossa Nova ist in ihrem Wesen eine leise Musik. Wenn es laut wird, dann nur im Saal der begeisterte Applaus des Publikums, nicht auf der Bühne unter den Musikern. Bossa Nova widerspricht geradezu dem Klischee des lärmenden und temperamentvollen Südamerikaners. João Gilberto, der in seiner unverkennbaren Manier mit näselnder, brüchiger Stimme die Songs von Tom Jobim, Roberto Menescal, Vinicius de Moraes und vielen anderen vortrug, bat seinen Drummer Flanelltücher über die Trommeln zu spannen, um sie zu dämpfen. Frank Sinatra witzelte bei seiner ersten Bossa Nova Einspielung mit Tom Jobim 1967 in Kalifornien, so leise hätte er nur einmal gesungen, und zwar aufgrund einer akuten Halsentzündung einige Jahre zuvor.

Bossa Nova kam als Musik der sogenannten „dritten“ in die „erste“ Welt, wo sie es an Popularität bald mit keinen geringeren als mit den Beatles aufnahm. Im Ausland waren es die „ohrenberaubenden“ musikalischen Neuerungen, die Bossa Nova zum Erfolg verhalfen und von denen seither mindestens zwei Generationen von Musikern fleißig „abgehört und -geschaut“ haben. Wenn Bossa Nova, wie immer behauptet, sich zu Beginn einige moderne Elemente vom Jazz geborgt hatte, so bezahlte sie diese Anleihen sehr bald mit Zinsen wieder zurück. Ohne den Einfluß der Bossa Nova wäre das Repertoire, und damit auch die Karriere zahlreicher amerikanischer, aber auch europäischer Jazz-Musiker, wie z.B. der Saxophonist Stan Getz oder der Bassist Eberhard Weber, sicherlich anders verlaufen.

Vierzig Jahre später ist Bossa Nova weiterhin lebendig. Man hört sie jedoch eher in London, Berlin, New York, Sydney oder Tokio als zuhause in Rio de Janeiro oder São Paulo. Zwar ist sie nicht mehr insbesondere unter Jugendlichen präsent, wie in den 60er Jahren, dafür vernimmt man sie an so vielfältigen Orten wie in renommierten Rundfunkanstalten oder in exklusiven Bars, in Warteräumen, auf Interkontinentalflügen oder selbst in Aufzügen von Fünfsterne-Hotels...

In den beginnenden 90er Jahren gehörte der Klassiker der Bossa Nova „Garota de Ipanema“ (Tom Jobim & Vinícius de Moraes) nach wie vor zu den fünf meistgespielten und aufgeführten Songs weltweit. D.h. das „Mädchen vom Ipanema-Strand“ ertönt jährlich ca. 3 Millionen mal. Weitere sechs Kompositionen von Tom Jobim erklingen ebenso ca. 1 Million mal im Jahr. Zeitweise spielten nur Kompositionen der Beatles der us-amerikanischen Gesellschaft für musikalische Aufführungsrechte BMI mehr ein als Tom Jobim’s Bossa Nova Hits. „Dafür sind die zu viert und singen auf Englisch“ bemerkte Jobim Anfang der 70er dazu.

Der Erfolg und das Charisma von Persönlichkeiten wie Tom Jobim, oder der Bossa-Nova-Poet Vinícius de Moraes, vor allem auch von Interpreten wie João Gilberto, haben es einer neuen Bossa Nova-Generation sehr schwer gemacht. Hinzu kommt, daß diejenigen, die hätten weiter machen können bald verwaist waren: die großen Vertreter der ersten Bossa Nova-Generation haben noch in den 60er Jahren Brasilien ganz oder für lange Zeit verlassen. In den USA und in Europa haben sie und ihre Freunde sich einen Namen gemacht: João Gilberto, Eumir Deodato, Sérgio Mendes, Oscar Castro Neves, Baden Powell, Flora Purim und Airto Moreira, um nur einige zu nennen. So blieben in Brasilien keine wirklichen Nachfolger, die Bossa Nova als Stil erweiterten und fortführten, zumindest nicht als künstlerische Strömung einer bestimmten Gruppe, wie in den ersten Anfängen.

Dieser künstlerische Exodus erklärt sich vielleicht auch vor dem Hintergrund der sozial-politischen und ideologischen Umwälzungen, die West-Europa und Nord-Amerika Ende der 60er Jahre überrollten, und die auf Brasilien übergegriffen. Den Militärs, die seit 1964 die Regierung übernommen hatten, waren bald jegliche künstlerischen und intellektuellen Aktivitäten grundsätzlich suspekt. Es wurde laut im Land, Musikfestivals und Bühnenshows endeten in Protestausschreitungen, in Sirenengeheul und Verhaftungen. Auch die brasilianische Musik wurde lauter. E-Gitarren hatten eine neue Stilrichtung angekündigt, den „Tropicalismo“, mit Caetano Veloso und Gilberto Gil an der Spitze. Für die Bossa Nova, die stets diskret und leise antrat, war dies kein geeignetes Umfeld mehr. Sie stahl sich unauffällig fort, in die weite Welt, und ist seither nie wieder richtig nach hause zurück gekehrt.

Anmerkungen

(1) Diese Umbennenung fand dann aufgrund des Widesrtandes der Nachfahren von Vieira Souto nicht statt. Heute trägt eine andere Straße im selben Stadtteil Ipanema den namen des Komponisten.

(2) Ein für die brasilianische Musikgeschichstschreibung wichtiges Detail: Im April dieses Jahres 1958 hatte das Label „Festa“ unter dem Titel „Canção do amor demais“ (LDV 6.002) eine LP der Sängerin Elizete Cardoso mit Songs von Tom Jobim und Vinícius de Moraes herausgebracht. Dies ist die erste Schallplatte, die ausschließlich Werken dieser beiden Autoren gewidmet ist. Bei zweien der dreizehn Titel dieser Schallplatte, „Chega de Saudade“ und „Outra Vez“ , steht eine für die Zeit ungewöhnliche Gitarrenbegleitung im Vordergrund. Der Musiker wird auf der Plattenhülle nicht genannt. Kenner wissen jedoch sofort, daß es sich um João Gilberto handelt, dessen Spiel auf dieser LP erstmals auf Tonträger festgehalten wurde. Das Repertoire von Tom Jobim und Vinícius de Moraes, vor allem aber auch die insgesamt 1 Minute und 59 Sekunden währende Mitwirkung von João Gilberto im Stück „Chega de saudade“, läßt diese LP von Elizete Cardoso als Markstein für die Geburt der Bossa Nova erscheinen.

Bibliografie

Cabral, Sérgio

1997 Antônio Carlos Jobim. Uma Biografia. São Paulo: Lumiar

Castro, Ruy

1990 Chega de Saudade. A história e as Histórias da Bossa Nova. São Paulo: Companhia das

Letras

Freire, Luiz Fernando (Hg.)

1996 Bossa Nova. História, Som e Imagem. Rio de Janeiro: Spala

Ramos Tinhorão, José

1990 História Social da Música Popular Brasileira. Lisboa: Editorial Caminho

Tom Jobim & Newton Mendonça (1958)

DESAFINADO

Se voce disser que eu desafino, amor,

saiba que isto em mim provoca imensa dôr.

Só privilegiados têm ouvido igual ao seu.

Eu possuo apenas o que Deus me deu.

Se voce insiste em classificar

o meu comportamento de anti-musical

eu mesmo mentindo devo argumentar

que isto é bossa nova

que isto é muito natural.

O que você não sabe e nem pressente

É que os desafinados também têm um coração.

(...)

UNMUSIKALISCH

Wenn du sagst ich singe falsch, mein Schatz,

dann wisse, daß dies mir großen Schmerz verursacht.

Nur Privilegierte haben ein Gehör wie deines.

Ich dagegen verfüge alleine über das, was Gott mir gab.

Wenn du darauf bestehst, mein Verhalten

als unmusikalisch zu bezeichnen,

dann entgegne ich - selbst wenn ich lüge -

dies ist Bossa Nova,

dies ist durchaus natürlich.

Was du nicht weißt und nicht einmal ahnst: auch Unmusikalische haben ein Herz.

(...)

Fotografei você na minha Rolleyflex

Revelou-se a sua enorme ingratidão

Só não poderá falar assim do meu amor

Este é o maior que você pode encontrar, viu.

Você com a sua música esqueceu o principal,

Que no peito dos desafinados

No fundo do peito bate calado,

Que no peito dos desafinados também

bate um coração.

- 9.10.2006

MPB

MÚSICA POPULAR BRASILEIRA: "M P B"

I. -Considerações Gerais

A música popular brasileira (m.), que desde meados da década de 60 em geral é diferenciada do folclore musical (cf. música folclórica) ou de gêneros de música tradicional (cf.) sob o rótulo de "MPB", representa uma das expressões mais fortes, características e internacionalmente reconhecidas da cultura brasileira do século XX.

Apesar de seu emprego já quase que irrefletido pelos meios de comunicação de massa e pela indústria fonográfica, a bibliografia musical brasileira não traz uma definição de consenso geral do termo m.. Para Mário de Andrade (1928), música popular significa "Música do povo", de autores anônimos, sendo que preferiu designar de "popularesca" a música de compositores urbanos popularizada no carnaval ou através da emergente indústria do disco de seu tempo. Seria a música "feito à feição do popular, ou influenciada pelas modas internacionais" (Andrade, 1962:167). Nota-se nesta definição de Mário de Andrade a oposição dos termos alemães Volksmusik e volkstümliche Musik, já em voga nos anos 20.

Em meados da década de 40 Oneyda Alvarenga compreendeu, a título de m., gêneros que outros estudiosos consideravam folclóricos (Tavares de Lima etc) como danças dramáticas (cf.), cantos de trabalho, jogos, etc. Reservou a última parte de seu livro (Alvarenga, 1950) à música "popular urbana", onde descreveu a modinha (cf.), o maxixe (cf.), o samba (cf.), o choro (cf.), a marcha e o frevo (cf.), limitando-se a mencionar poucos nomes ligados à "música popular" carioca das primeiras décadas do século.

É nesta linha de pensamento que Luiz Heitor Correa de Azevedo pôde afirmar em 1956, que "nos países latinos a designação (de m.) confunde-se com música folclórica" (Azevedo, 1956). Pressentindo talvez a dificuldade com definições cada vez mais ambíguas de m., Luiz Heitor alerta ainda para o emprego do termo nos países de idioma inglês:

Os anglo-saxões fazem uma nítida distinção entre música popular e música folclórica: popular é a música de baixa extração e sucesso barato, composta por músicos menores, impressa, divulgada pelo disco e pelo rádio (por ex. sambas de carnaval, tangos argentinos, foxes e blues, cançonetas francesas etc.); folclórica é a música anônima, de transmissão oral, antiga, e que constitui o patrimônio comum do povo de uma determinada região (por ex. cocos e emboladas, modas de viola, zamacuecas, yaravís, spirituals, ballads, noels etc.)" (Azevedo, 1956).

Sem dúvida a divulgação por rádio e tv, é um aspecto que corresponde claramente ao que a partir da bossa-nova (cf.) e dos festivais de música popular promovidos pela tv em São Paulo e no Rio de Janeiro de 1965 a 1969, é rotulado com as iniciais de MPB.

A preocupação, por parte da indústria que a sustenta, de veicular a m. nos meios de comunicação de massa, sempre encontrou-se em plano saliente. Reside portanto também aqui um aspecto que diferencia a m. de outras categorias de música. Não será coincidencia, por isso, que algumas definições de m. frisam o seu aspecto comercial. Segundo Krausche (1983), por ex., a m. diz respeito a um conjunto de modalidades vendáveis (...). Outras ficam na categoria de folclóricas (de má comercialização). Assim, é música popular brasileira o que é sacralizado pela industria cultural enquanto tal, e não a variada produção das várias regioes e segmentos da população (Krausche, 1983:9).

Mesmo que do ponto de vista musical seja impossivel atribuir-lhe uma origem precisa, devido à complexidade de sua historia e às inumeras particularidades de uma região geografico-cultural para outra, parece razoavel afirmar que a m. sempre esteve e continua estando ligada aos centros urbanos.

II. - Particularidades

Entre os vários fatores que caracterizam a m., podem ser mencionados cinco pares antagônicos, que refletem bem a sua diversidade, comprovando novamente a dificuldade de submeter a m. a uma definição concisa e satisfatória de origem, conteúdo e meio em que se produz.

Fatores étnico ./. cultural

É comum observar-se no Brasil que a origem étnica de um músico ou de um grupo não necessariamente determina a sua produção cultural. A música brasileira, em especial a m., exemplifica bem esta independência dos dois fatores. Assim, músicos de origem predominantemente européia podem ter incluído mais elementos africanos ou afro-brasileiros em suas composições do que os próprios compositores de ascendência africana: veja-se por exemplo alguns títulos de João Bosco comparados à música de Milton Nascimento. Independentemente de seu teor étnico, portanto, patrimônios culturais são partilhados por membros da sociedade de "marca" ou de "origem" (Oracy Nogueira) diversas.

Fatores regional ./. nacional

A projeção nacional de determinada m., canalizada pelas mídias de comunicação, não impede que em cada região existam formas de m. local, em geral desconhecidas nas outras partes do país. Na absoluta maioria dos casos, a projeção nacional, ou até internacional, parte dos grandes centros - São Paulo e Rio de Janeiro - onde se concentra a indústria da m.. É esta que define a difusão nacional também da m. com raízes fortemente regionais.

Fatores urbano ./. rural

Mesmo que o seu contexto de expansão seja primordialmente urbano, a m. apresenta formas, como a chamada música sertaneja de nítida feição rural, não apenas do ponto de vista musical, mas também em relação à população que preferencialmente a consome. Por outro lado, nem todos os gêneros musicais produzidos no meio urbano preenchem necessariamente os requisitos da música popular urbana, ou mesmo do chamado folclore urbano. É o caso por exemplo do jongo do Rio de Janeiro, antiga tradição afro-brasileira. Nota-se então, que critérios de estrutura e conteúdo de música urbana e de música rural muitas vezes independem dos seus meios, urbano e rural respectivamente.

Música popular urbana ./. Música popular de autores

Justificável talvez pelo advento de uma "música popular rural" (música sertaneja, música caipira etc), afirma-se nos anos 70, em parte da bibliografia, o termo música popular urbana, referindo-se àquilo que alguns autores ainda na década de 60 denominava "moderna música popular brasileira". Quando empregada, portanto, esta terminologia não denota, em primeiro lugar, os respectivos gêneros musicais - como já o fizera Oneyda Alvarenga - mas sim a produção musical de autores consagrados da m. (Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Milton Nascimento etc). Entendendo-se a música popular urbana desta forma, abre-se margens para equívocos, pois o aspecto de "popular urbano" existe, mas no processo de criação da música de autores consagrados não é primordial, às vezes tampouco relevante. Já a música popular dos pagodeiros, das escolas de samba etc, tende muito mais para uma atuação do grupo dentro de determinado contexto urbano (Bezerra da Silva, Adoniran Barbosa e outros), enquanto a música da maioria dos autores consagrados é produto intelectual individual, muitas vezes de ambiente "erudito". Em geral a repercussão desta última, inclusive a nível internacional, é muito maior, projetando o nomg do compositor/intérprete em primeiro lugar, e não o gênero musical, o que ocorreria nos casos de gêneros de música "popular urbana" (partido alto, lambada etc).

A delimitação que se sugere entre a música popular urbana e a música popular de autores nunca é rígida mas sim de caráter transitório. Hoje a separação parece mais justificável ou no mínimo é mais evidente do que na primeira metade do século, quando o processo de trabalho de artistas como Noel Rosa, Pixinguinha e outros de fato estava mais integrado no seu respectivo contexto sócio-cultural, popular e urbano.

Fatores de engajamento político ./. postura apolítica

O engajamento político foi, desde os anos 60, um aspecto importante da m. Apesar da cantoria tradicional, de certas toadas de maracatu etc apresentarem um teor político, é a m. que sempre se manifestou como a categoria musical política e politizante por excelência. A chamada "canção de protesto" (cf. Tinhorão, 1985) tem na segunda metade dos anos 60, portanto já no período do regime militar, o seu principal protagonista com Geraldo Vandré (1935). A sua música "Caminhando", ou "Pra não dizer que não falei de flores" (1968/69) tornou-se, após ser censurada, um tipo de hino estudantil. Na década de 70 é principalmente Chico Buarque a quem se devem textos de cunho político, muitas vezes de linguagem metafórica para contornar a censura (por ex. "Apesar de você").

Paralelamente sempre existem formas de m. sem pretensão política. Trata-se por exemplo da canção "romântica" de Roberto Carlos, campeão na vendagem de discos durante quase toda a década de 70. Musicalmente a m. de teor político pode ser distinguida da m. "romântica" por estar mais ligada à vanguarda musical e também por utilizar-se de formas e elementos musicais brasileiros como o samba, o chorinho ("Meu caro amigo" de Chico Buarque") etc, enquanto o outro gênero se nivela, através de sua "embalagem musical", com uma música pop internacional. Em geral a postura política e de crítica social vincula-se portanto à música nitidamente nacional, regional e também "africanisado" (em alguns casos o rock brasileiro tem sido uma excessão).

Quanto à retomada enérgica e ideológica de uma consciência negra, também na música, como ocorrida principalmente desde a década de 80, em Salvador, Bahia, e também no Rio de Janeiro, predominantemente, esta abriu uma nova dimensão política no sentido de alertar para a importância da cultura negra no Brasil. A "mensagem" não se dá apenas através de textos mas também pelas próprias estruturas musicais, claramente "africanisadas" (cf. "O novo canto" de Martinho da Vila de 1984 e "Arco-iris de Madagascar" do Olodum de 1988).

Tiago de Oliveira Pinto

Verbete inédito (1ª versão) para o „Dicionário Portugues de Música“, Lisboa, 1988

- 9.10.2006

BIBLIOGRAPHIE

Briesemeister, D & Kohlhepp, G (Hg.)

1997 Brasilien Heute. Frankfurt/Main

Caldeira, Jorge

1999 A Nação Mercantilista. Ensaio sobre o Brasil. São Paulo: Editora 34

Carmo, João Clodomiro do

1987 O que é candomblé ? São Paulo: Brasiliense

DaMatta, Roberto

1978 Carnavais, malandros e heróis. Rio de Janeiro: Rocco

DaMatta, Roberto & Soares, Elena

1999 Águias, burros e borboletas. Um estudo antropológico do

jogo do bicho. Rio de Janeiro: Rocco

Freyre, Gilberto

1935 Casa Grande e Senzala. Rio de Janeiro: José Olympio, 5a. ed.

1946 Interpretação do Brasil. Rio de Janeiro: José Olympio

Hamburger, Esther

1998 „Diluindo fronteiras: a televisão e as novelas no cotidiano“ in Lilia M.

Schwarcz História da Vida Privada no Brasil, vol. 4, São Paulo:

Companhia das Letras, 439-487

Holanda, Sérgio Buarque de

1936 Raízes do Brasil. Rio de Janeiro: José Olympio

Kazadi wa Mukuna

1986 "Bumba-meu-boi im Maranhão", T. de Oliveira Pinto (ed.)

Brasilien. Einführung in Musiktraditionen Brasiliens,

Mainz etc: Schott, 108-120

Kubik, Gerhard

1978 Angolan Traits in Black Music, Games and Dances of Brazil.

A Study of African Cultural extensions Overseas.

Lisboa: Junta de Investigações do Ultramar

1991 Extensionen afrikanischer Kulturen in Brasilien. Aachen: Alano

Lange, Francisco Curt

1980 História da música na Capitania Geral das Minas Gerais.

Belo Horizonte: Conselho Estadual de Cultura de Minas Gerais.

Leite, Dante Moreira

1992 O caráter nacional brasileiro. História de uma ideologia.

São Paulo: Ática

Oliveira Pinto, Tiago de

1987 "'Art is Universal' - On Nationalism and Universality in the Music of Villa-

Lobos", The World of Music, vol. 24 (2), Wilhelmshaven, 104-116

1991 Capoeira, Samba, Candomblé. Afro-brasilianische Musik im

Recôncavo, Bahia, Museum für Völkerkunde Berlin, NF 52, Abt. Musikethnologie VII, Berlin: Reimer

1994 "The Pernambuco Carnival and its Formal Organizations: Music as

Expression of Hierarchies and Power in Brazil", Yearbook for

Traditional Music (Unesco), vol. 26, New York, 20-38

Prado, Paulo

1931 Retrato do Brasil. Ensaio sobre a tristeza brasileira.

Rio de Janeiro: F. Briguiet

Ramos, Artur

1934 O negro brasileiro. Etnografia religiosa. São Paulo: Nacional

Reis, José Carlos

1999 As identidades do Brasil: De Varnhagen a FHC, São Paulo: FGV

Rodrigues, Raimundo da Nina

1932 Os africanos no Brasil. São Paulo: Nacional

Romero, Silvio

1888 História da Literatura Brasileira. Rio de Janeiro

Schwarcz, Lilia M.

1999 As barbas do imperador. D. Pedro II um monarca nos trópicos.

São Paulo: Companhia das Letras

Viana, Oliveira

1923 Evolução do povo brasileiro. São Paulo: Nacional

- 8.10.2006

ANTROPOLOGIA DA MÚSICA

"Antropologia da Música" ist ein einführender Text zur Anthropologie der Musik, der 2001 in der Revista Brasileira de Antropologia der Universidade de São Paulo erschienen ist.

Es geht um das Fach Musikethnologie vor allem auch vor dem Hintergrund der musikethnologischen Forschung in Brasilien.

- 7.10.2006

LANDESKUNDE I

Zusammenfassung der Sitzung vom 14. November 2005:

Brasilien ist das fünftgrößte Land der Erde mit einer Fläche von 8,5 mio km²

1. Russische Föderation, 2. Kanada, 3. USA

4. China, 5. Brasilien

Brasilien ist 24mal so groß wie Deutschland (Fläche Deutschlands: 357 031 km²)
Brasilien nimmt knapp die Hälfte der Fläche ganz Lateinamerikas ein
Brasilien ist das einzige Land in Lateinamerika, in dem Portugiesisch gesprochen wird
Die Atlantikküste ist über 6.000 Kilometer lang
Die Bevölkerungszahl liegt bei über 170 Mio (Vergleich zu Deutschland: 82,5 Mio). Damit steht Brasilien an 5. Stelle in der Welt

1. China, 2. Indien, 3. USA

4. Indonesien, 5. Brasilien

Das Land besteht aus fünf Großregionen: Norden, Nordosten, Südosten, Mittelwesten und Süden
Der Bund setzt sich aus 26 Staaten und einem Bundesdistrikt zusammen
Brasilien ist die Wirtschaftsmacht Nr. 14 in der Weltrangliste
Brasilien besitzt den 6. Musikmarkt der Welt

Portugal in Brasilien

Im Jahr 1500 kamen die ersten Portugiesen unter Pedro Alvares Cabral nach Brasilien
Pedro Alvares Cabral war mit 1800 Mann und ca. 30 Schiffen von Portugal aus aufgebrochen. Sein ursprüngliches Ziel: Indien
Bereits 1494 (6 Jahre vor der “Entdeckung” Brasiliens) trat der Vertrag von Tordesillas in Kraft, ein Vertrag zwischen Spanien und Portugal, bei dem die Aufteilung der Neuen Welt nach Längengrad - etwa 46° westliche Länge, von Pol zu Pol definiert wurde in spanische (westlich der Linie) und in portugiesische (östlich der Linie) Hälfte. Der Vertrag erhielt die offizielle Zustimmung des Papstes
Brasilien ist nicht nur portugiesisch, weil die Portugiesen die “Ersten” waren, sondern auch weil die Verteilung der Region schon vorher festgelegt worden ist
Die erste Erhebung, die die Portugiesen vom Meer aus in der Osterwoche von 1500 sahen, nannten sie Monte Pascoal (“Osterberg”).
Den ersten sicheren Halt für die Schiffe an der brasilianischen Küste nannten die portugiesischen Seefahrer im April 1500 “Porto Seguro“ (der sichere Hafen)
1 Woche Aufenthalt in Porto Seguro:
Begriff “Entdeckung” ist eurozentristisch. Der Schiffsschreiber von Pedro Álvares Cabral (Pero Vaz de Caminha) beschrieb die erste Woche in Brasilien und sprach vom “Auffinden” Brasiliens, das noch als “Terra de Vera Cruz“ bezeichnet wurde.
Weiterreise nach Indien der Schiffsflotte nach Indien
Um 1500 lebten in Brasilien 4-5 Mio. Ureinwohner, der Küstenstreifen war durchgehend besiedelt
Portugals ökonomisches Interesse an der Kolonie in Brasilien: Edelmetalle, Zucker als wertvolles Gut
Ländereien an potugiesische Adlige. Diese Ländereien nannten sich “Capitanias Hereditárias” - vererbbare Länder - . Sie wurden vom portugiesischen König an auserwählte Adlige zugesprochen
Portugiesen bauten ab dem 18. Jh. 90% des Goldes in Minas Gerais für Portugal ab -> nur 10% verblieb in Brasilien (u.a. zur Ausstattung der Kirchen)

Herkunft der nach Brasilien gebrachten Afrikaner

Der portugiesische Sklaventransport erfolgte in vier unterschiedlichen Zyklen:

Ciclo da Guiné (16.Jhd.)
Ciclo de Angola (16.- 18.Jhd)
~ aus Zentralafrika (bantu-sprachige Völker)
Ciclo Costa da Mina (1750 – 1815)
~ von der Minaküste aus Westafrika (Yoruba- und Fon- (Ewe) Sprecher
~ Sklaven wurden zunehmend als Arbeitskraft in urbanen Zentren gebraucht
und kamen nicht mehr direkt auf die Plantagen
Ilegalidade (-1850)
~ illegale Weiterführung des Sklavenhandels über dem südlichen Atlantik
~1850 traf letztes Sklavenschiff in Rio de Janeiro ein

Um 1530 Ankunft der ersten Menschen aus Afrika, als Sklaven (Arbeitskraft), in Brasilien
1530 -1850 wurden ca. 6 Mio. Sklaven aus Afrika nach Brasilien verschifft
Interaktionsraum: Portugal- Afrika- Brasilien (Zucker, Tabak, Sklaven)
Versuch der Kooperation zwischen Portugiesen und Afrikanern: u.a. Errichtung von Kirchen auch für Afrikaner
Betätigung der eigenen Religion im Verborgenen und mittels der Strategie des so genannten Synkretismus
Alleine von 1800 bis 1850 Einfuhr von ca. 1 Million afrikanischer Sklaven
1866 “Lei do Ventre Livre”, d.h. jedes afrikanische Kind in Brasilien wurde von da an in Freiheit geboren
1888 Abschaffung der Sklaverei in Brasilien als Schlußlicht in Lateinamerika
Heute ist Brasilien das größte afrikanische Land außerhalb Afrikas (nach Nigeria)
Knapp die Hälfte der Brasilianer hat afrikanische Vorfahren
Die Zahl der portugiesischen Kolonisatoren war verhältnismäßig gering im Vergleich zu den Ureinwohnern und zu den Afrikanern

Unabhängigkeit am 7.September 1822

Unabhängigkeit von Portugal an Auflagen gebunden: Brasilien muss Portugals Schulden an England übernehmen und die königliche Bibliothek kaufen, die der portugiesische Hof 1806 auf der Flucht vor Napoleon nach Brasilien mitgenommen hatte und 1821 nicht wieder nach Portugal zurücknahm: die “Biblioteca Nacional” in Rio de Janeiro

Europäische Einwanderer in Brasilien:

ab 1825 große, freiwillige Einwanderungswelle aus Europa
ab 1828 speziell aus Deutschland ( Brasilien war nach den USA das wichtigste Einwanderungsland für Deutsche)
1828- 70 Immigration besonders aus Pommern und dem Hunsrück in den Süden Brasiliens und in die Provinz Espírito Santo

Gründe für die Auswanderung aus Deutschland:

Propaganda für ein reicheres und besseres Leben in Brasilien
Der brasilianische Kaiser Pedro II beorderte Europäer nach Brasilien. Erstes “Aufweißen” der Gesellschaft (im Norden lebten ca. 80% Afrikaner) aber nicht nur “Auffüllen”- man benötigte auch Fachkräfte in Brasilien (urbane Zwecke, Eisenhandwerk, Buchdruck u.a.)
im 19. Jh. Vor allem wirtschaftliche Beweggründe
im 20. Jh. zusätzlich auch die Flucht vor dem Nationalsozialismus und
ab 1945 die Flucht von Anhängern des Naziregimes aus Europa
Seit 1907: Bevölkerungsgruppe aus Asien – speziell aus Japan
São Paulo größte japanische Stadt außerhalb Japans
Zuerst gehen die Einwanderer in die Landwirtschaft, später in die Städte

Zusammensetzung der Einwanderer

Von 1825 bis 1950 kamen ca. 6 Millionen Einwanderer nach Brasilien, davon
32 % Portugiesen
30 % Italiener
18% Spanier
7% Deutsche
5% Japaner
8% Sonstige (Koreaner, Syrer, Libanesen, Bolivianer, Ukrainer u.a.

Povos indígenas

Die brasilianischen Ureinwohner wurden von den Portugiesen als ungeeignet für die Landwirtschaft angesehen. Sie wurden zurück gedrängt und systematisch dezimiert
Viele starben an den von Europäern eingeschleppten Krankheiten

Zählung

1980 gab es laut offiziellen Zensus ca. 200 000 Indios
Im Jahr 1998 schätzte man bereits ca. 300 000 Indios
Der Zensus von 2001 verzeichnet dagegen fast 800.000 índios. Grund: die Selbsteinschätzung wird nicht mehr so stark wie früher von ethnischen Vorurteilen bestimmt, d.h. es stehen mehr Menschen als früher zu ihrer indigenen Herkunft

Fundação Nacional do Indio ( FUNAI )

dem Ministério da Justiça untergeordnet zum Schutz der indigenen Bevölkerung und deren Siedlungsgebiete, in Zusammenarbeit mit der Bundesbehörde zur Koordinierung der ökologischen und ökonomischen Entwicklung (IBAMA)
Förderung der Elementarbildung in Zusammenarbeit mit dem Bildungsministerium (MEC)
Rolle des Vormunds der indigenen Bevölkerung,
Heute sind viele Ämter schon in Händen der Indios (Amt des Präsidenten noch nicht), die die Verwaltung selbst in die Hand nehmen zur Durchsetzung eigener Interessen
Zeichen für das neues Selbstbewusstsein ist die 2-sprachige Erziehung: Portugiesisch und lokale, indigene Sprache

Sprachgruppen/ -familien:

ca. 220 einheimische/ native Sprachen im Amazonasraum
Es gibt sehr kleine Sprachen, die nur von ca. 40 bis 50 Menschen gesprochen werden
Viele Sprachen sind schon verschwunden, einige sind dabei zu verschwinden
Die größte indigene Sprache ist Tukano und wird von ca. 40 000 Menschen gesprochen

Militärherrschaft

1964- 1984 Militärherrschaft:
1968 AI-5 – Ausnahmezustand: Jeder Bürger konnte willkürlich, ohne Gerichtsverfahren, und im Namen der nationalen Sicherheit inhaftiert werden. Repression, Zensur – viele Intellektuelle mussten das Land verlassen. Viele gingen u.a. nach Chile und nach Frankreich in das Exil. Einige auch in die DDR.
Regierung von Generälen, u.a.:

Ø 1970 - 1974 General Emilio G. Médici

Ø 1974 - 1978 General Ernesto Geisel

Argument der Militärs war es, Ordnung in das Land zu bringen und es von kommunistischen Strömungen zu befreien
Bau von Wasserkraftwerken zur Energiegewinnung
trotz Warnungen von Ökologen wurden riesige Staudämme errichtet
Errichtung von Atomkraftweken direkt am Meer (in Partnerschaft mit der BRD)
Militärs strebten autarke Wirtschaft an: schlossen Grenzen für Import um die eigene Produktion anzukurbeln (heute kommen immer noch fast 90% der Produkte, die in Supermärkten angeboten werden aus dem Land selbst)

Hauptstädte

Salvador (bis 1763)
ab 1763 Rio de Janeiro
ab 1961 Hauptstadt “Brasilia” sollte sich ins Innere des Landes, weg von der Kolonialhauptstadt Rio, verlagern

Bevölkerung heute

Von 1960 bis heute hat sich die Bevölkerungszahl Brasiliens verdoppelt
(80- 90 Millionen Menschen sind dazugekommen)
Der Bevölkerungszuwachs in Brasilien verlief in drei Phasen: (1) Kolonialzeit bis Mitte des 19. Jh durch Sklaveneinfuhr und Portugiesen; (2) von 1825 bis 1950 europäische und asiatische Einwanderung; (3) ab 1950 natürliche Zuwachsrate
Heute gibt es keine Bevölkerungsexplosion mehr
Brasilien ist ein sehr junges Land: heute sind 40% der Brasilianer unter 20 Jahre
Jede Familie hat im Schnitt 2 Kinder
Die durchschnittliche Lebenserwartung stieg in den vergangenen 50 Jahren von 48 auf 72 Jahre.
Die Küstenregionen im Süden sind besonders stark besiedelt
18 Miollionen Einwohner in São Paulo
Heute ist Brasilien ein stark urbanisiertes Land: Der Anteil der Ländlichen Bevölkerung ist von 1940 (69%) bis 1991 auf 24% gesunken. Diese Verteilung ist je nach Region unterschiedlich.
Der brasilianische Südosten gehört zu den am stärksten urbanisierten Regionen Lateinamerikas (90% der Bevölkerung lebt in der Stadt)

Auf ethnische Herkunft beruhende Zusammensetzung der Bevölkerung

Ca. 55 % Weiße (einschließlich Nachfahren der Einwanderer aus Syrien und dem Libanon)
40 % Mischlinge
5 % Schwarze
0,5 % Ostasiaten

Bildung

Ein Drittel der Bevölkerung ist täglich auf einer Schule oder Bildungseinrichtung
Zwei Drittel der Brasilianer über 15 Jahren haben jedoch die Schule bereits vor der vorgeschriebenen mindestens 8jährigen Ausbildung verlassen.

Binnenmigration:

Um 1800 fand eine Verlagerung von reiner Plantagenwirtschaft zum Bergbau statt
Landflucht um 1900-1970 aus dem Nordosten in die Wirtschaftszentren im Süden, vor allem nach São Paulo, der größten Industriemetropole in Lateinamerika (mehr deutsche Firmensitze als in irgend einer deutschen Stadt; größte deutsche Industrie- und Handelskammer ist in São Paulo ansässig)
Postmilitärphase: Verlagerung großer Bevölkerungsteile vom Süden nach Rondonia, Mato Grosso und Goias, in die großen Monokulturgebiete

Gewohnheiten brasilianischer Städter:

Der Kampf gegen die Unterernährung ist noch nicht gewonnen, obwohl hier sehr große Fortschritte erzielt wurden: 4% der Bevölkerung leidet noch an mangelnder Ernährung
Trotzdem sind 45% der Statdtbewohner übergewichtig. 12% der Brasilianer sind als fettleibig zu bezeichnen.
Das Durchschnittsgewicht des erwachsenen Brasilianers ist 66,5
Während man in Ländern wie Mexiko und Venezuela im Schnitt 70 Liter Bier jährlich konsumiert, nimmt der Brasilianer im selben Zeitraum „nur“ 47 Liter zu sich. Dagegen werden im Jahr durchschnittlich nur 7 Liter Mineralwasser getrunken (zum Vergleich: in Deutschland sind es bis zu 120 Liter). Zugleich ist Brasilien das drittgrößte Softdrinks (refrigerantes) produzierende und konsumierende Land weltweit. Das Nationalgetränk bleibt aber dennoch der cafezinho: 80% der Brasilianer konsumieren täglich ein Tässchen davon.
Besonderheit: Brasilien ist das am wenigsten „machistische“ Land in Lateinamerika

Klima

Durch São Paulo verläuft der Wendekreis des Steinbocks
Der Äquator verläuft durch das Amazonasdelta und die Stadt Macapá (Hauptstadt des Bundesstaates Amapá)
Zwischen Äquator und Wendekreis herrscht tropisches Klima und südlich des Wendekreises subtropisches Klima

- 11.1.2006

AMAZONIEN

Regionale Besonderheiten: Beispiel Amazonien

Geographie und Demographie

- Brasiliens Bevölkerung beträgt ~ 170 Mio.

^-Der größte Bevölkerungsanteil konzentriert auf den Küstenbereich.

^-Auch ist das Straßennetz im Küstenbereich wesentlich ausgeprägter.

^-Das Amazonasbecken wurde nach dem Fluss Amazonas benannt, der von Westen nach Osten das Land durchquert.

^-Der Größte Teil des Amazonasbeckens (2/3 der Fläche) gehört zu Brasilien.

^-Amazonien befindet sich im Norden Brasiliens.

^-Es ist das bevölkerungsärmste Gebiet des Landes.

^-Manaus ist die Hauptstadt des brasilianischen Bundesstaates Amazonas. Die Stadt liegt am Zufluss von Rio Negro und Rio Solimoes zum Fluss Amazonas. Die Einwohnerzahl beträgt ~ 1.593.000.

^-Es findet eine sehr starke Abholzung im Gebiet von Manaus statt.

^-Amazonien ist ein sehr wasserreiches Gebiet.

^-Der höchste Berg (Pico de Neblina) befindet sich im Norden Amazoniens im Pico de Neblina Nationalpark nahe der Grenze zu Venezuela.

^-Der Amazonasfluss beginnt bei Manaus.

^-Es gibt drei verschiedene Sorten Wasser im Amazonasgebiet:

Schwarzes Wasser (Rio Negro)

Gelbes Wasser ( im Süden Amazoniens, Rio Madeira)

Weißes Wasser (Rio Tapajo, Rio Xingu).

Schutzgebiete

- Es gibt in Amazonien einige geschützte Gebiete. Sie sind gleichzeitig Indianer- sowie Naturschutzgebiet.

- Durch Vermessungen, Eintragungen und Registrierungen sind diese Gebiete weitgehend vor Farmern und Holzfällern geschützt.

- In diesen Gebieten findet eine Verflechtung von Indianergebiet und Naturschutzgebiet statt.

- Die Indianer leben im Einklang mit der Natur. Ebenfalls bewachen sie die Gebiete und schlagen Alarm, falls z.B. Holzfäller gesichtet werden. Mit den indigenen Völkern hat man eine gute Möglichkeit die Gebiete zu kontrollieren.

Sprache

- Es gibt über 200 indigene Sprachen in Amazonien.

- Anfang der 90er Jahre wurde ein Projekt für die Ausbildung der Zweisprachigkeit der indigenen Kinder gegründet.

Abholzung

- Die Abholzung hat unter der jetzigen Regierung in ganz Brasilien stark zugenommen, besonders in den Gebieten, die an Straßen liegen.

- Bis vor 10/15 Jahren gab es noch keinen Umweltminister. Der erste Umweltminister war gegen die Indianergebiete. Er behauptete, dass dadurch andere Gebiete zur Abholzung freigegeben werden. Er war für ein allgemeines Schutzsystem.

- Die abgeholzten Gebiete werden zu Viehweiden oder sie werden zur Monokultur genutzt (meist Soja).

- Auf diesen Gebieten wächst kein Urwald mehr nach.

- Es gibt auch Aufforstungsgebiete in Brasilien, jedoch nicht im Amazonasgebiet.

- Durch die Abholzung werden viele indigene Völker verdrängt.

Rio Negro

- Der Rio Negro entspringt in Kolumbien und mündet in den Fluss Amazonas.

- Die Gegend beim Rio Negro ist weitgehend unberührt.

- Er führt schwarzes Wasser aufgrund des hohen Gehaltes an Huminsäuren und Fulvosäuren.

- Es gibt starke Stromschnellen und Strömungen.

- Schmale Flussarme gehen vom Rio Negro ab.

- Nördlich des Flusses befinden sich relativ hohe Berge, sonst ist die Gegend flach.

- In der Trockenzeit verändert der Fluss seine Höhe um 8-9 Meter, daher sollte man nachts aufgrund der Steine besonders in der Trockenzeit nicht auf dem Fluss fahren.

- Die Orte sind nur durch Flugzeug oder Schiff zu erreichen.

- Am Flussufer gibt es kleine Siedlungen, die von der indigenen Bevölkerung bewohnt werden.

- Im Amazonasgebiet gibt es drei verschiedene indigene Gruppen:

1. Povos indigenes

2. Ribeirinhos (leben am Flussufer, also nicht im vorgesehenem Gebiet, zweisprachig)

3. Extrativistas (leben im und vom Urwald)

a) castanheiros (Nusssammler)

b) seringueiros (Kautschuksammler)

Ribeirinhodorf

- Es werden Palmen zum Hausbau verwendet. Ebenfalls sind Lehm, Rinde und Holz weitere Baumaterialien.

- Die Häuser sind auf Palisaden errichtet. Darunter hausen die Schweine.

- Sie haben offene Küchen. Geschlafen wird in Hängematten.

- Reichere Dorfbewohner bringen Blechdächer an, was jedoch zu einer starken Erwärmung im Haus führt.

- Es gibt ein Rundhaus, welches als Versammlungs- und Festhaus gilt.

- Im Festhaus befinden sich u.a. Fähnchen, Pokale und Heiligenbilder zur Verehrung.

- Die Dörfer spielen untereinander Fußball. Jedes Dorf hat einen Fußballplatz.

- Die Maniokwurzel ist ein Grundnahrungsmittel (Brotersatz). Sie enthält eine giftige Substanz, die man herauspressen muss.

- Das Dorf hat kleine Pflanzungen (durch Rodung und Abbrennen) im Urwald für z.B den Ananasanbau.

- Solche kleinen Pflanzungen erholen sich im Gegensatz zu den großen Monokulturweideflächen.

- Auf diesen Flächen wird abwechslungsreich gepflanzt, damit sich die Erde erholen kann.

- Die Indianer verlassen die Fläche nur, wenn die Ameisen kommen. Sonst kann man eine Lichtung 8-10 Jahre nutzen.

- Der Strom wird durch Dieselgeneratoren betrieben, die sehr viel Diesel verbrauchen, laut sind und stark qualmen.

- Diesel ist ein lebensnotwendiger Rohstoff, da damit auch die Boote betrieben werden. Daher wird der Dieselgenerator sehr selten genutzt, eher nur auf Festen.

Pflanzen

- Biodiversität (5-10 Mio. Spezien).

- Die Vegetation ist heterogen.

- Es gibt unterschiedliche Typen von Palmen.

- Die Bäume sind sehr hoch und gerade, da sie Licht suchen.

- Ein intakter Urwald ist relativ leicht zu durchdringen. Nur dort, wo schon Rodung stattfand, ist es schwierig, da dichtes Gestrüpp nachwächst.

REISE: den „Rio Negro“ Flussabwärts

- hier gibt es verschiedene „Povos indígenas“ (indianische Völker), wie z.B. die Riberinhos (leben an Flüssen, oft außerhalb der Reservate) oder die extrativistas (leben im Urwald – Castanheiros, Seringueiros)

Die indigenen Dörfer…

- in den nur über die Flüsse zu erreichenden indigenen Dörfern ist der Diesel extrem wichtig:

• für Dieselmotorboote – verkürzt die Dauer der Fahrt in die Stadt um viele Tage

• für Stromgeneratoren, um z.B. ab und zu mal Fernsehen zu schauen (typisch: Satellitenschüssel auf Platz in der Mitte des Dorfes)

à werden aber selten genutzt, da der Diesel teuer ist und wichtiger für die Motorboote

- Flussabwärts gehört auch eine Schule zum Dorfbild, es ist Vorschrift, dass es überall eine Schule gibt, aber leider fehlt es an Lehrern (unattraktiver Arbeitsplatz, sie können viele Monate nur im Dorf bleiben)

à wer eine Erfahrung in Brasilien machen will ist hier an einer guten Stelle!!

à Austausch- Projekte/ Partnerschaften, z.B. einer Uni mit einem Dorf wären sinnvoll!!

- die Konstruktion der Häuser in den Dörfern ist unterschiedlich, traditionell werden die Dächer mit Palmenblättern gedeckt, es werden alle Materialen aus der Gegend verwendet, wer mehr Geld hat, deckt sein Dach aber auch mit Blech

- auch die Wände sind unterschiedlich konstruiert: es gibt eine Art Fachwerksystem, es werden aber z.B. auch Rinden verwendet

- viele Häuser stehen auf Pfählen

à Schweine leben unter den Häusern, Häuser auf Pfählen sind aber auch hygienischer

- die Häuser haben offene Küchen mit Feuerstellen, es gibt aber auch eine Gemeinschaftsküche für alle Haushalte à die Mandiocaküche, Casa da farinha (Mehlhaus)

- à Mandioca dient als „Brotersatz“, zuerst wird aus der Wurzel der giftige Saft ausgepresst, sie wird getrocknet und zu Mehl weiterverarbeitet (daraus werden dann Fladen gebacken)

- zu jedem Dorf gehört natürlich auch ein Fußballfeld, es finden Turniere zw. den Nachbarn (meist mehr als 50 km entfernt) statt

- typisch sind auch die Rundbauten als Versammlungs- und Festhäuser

- jedes Jahr in der Trockenperiode sinkt hier der Pegel des Rio Negro um einige Meter, viele Bäume, die im Fluss stehen, überleben aber trotzdem, die schönen weißen Strände werden sichtbar, nur die Steine, die im Wasser erscheinen, machen die Schifffahrt schwieriger

à Problem: weiter in Richtung der Amazonasmündung sind dieses Jahr einige Flüsse so weit ausgetrocknet, dass es zu einer ökologischen Katastrophe kam und ganze Dörfer von der Außenwelt abgeschnitten wurden!

à siehe auch: http://www.greenpeace.de/themen/waelder/nachrichten/artikel/bilder_die_erschrecken_duerre_im_amazonas/ansicht/bild/

Weiter in Richtung Manaus…

- weiter Flussabwärts die Stadt Barcellos, eine der ältesten Städte des Amazonas (19.Jh.):

à Forschungsinstitut (gefördert durch die Universität Amazonas)

à es werden Tinkturen und Medikamente aus dem Potenzial, der Reichhaltigkeit des Urwaldes gewonnen

- entlang des Rio Negro gibt es auch verlassene Orte, wie z.B. Airão Velho, dessen Bewohner weiter in Richtung Manaos gegangen sind und Airão Novo gegründet haben

à der Urwald hat sich den Ort mit seinen historischen Gebäuden wieder einverleibt

Angekommen in Manaus…

- Metropole inmitten des Amazonas

- es gibt einen Containerhafen, die großen Schiffe kommen auf dem Amazonas bis Manaos

- geprägt vom Kolonialstil

- viele Kanäle und reger Handel, z.B. der Fischmarkt, berühmte Markthalle

- Rio Negro und Solimões fließen zum Amazonas zusammen: aber das schwarze Wasser des Rio Negro und das bräunliche Wasser des Solimões vermischen sich nicht

à die beiden Wasser fließen noch hunderte Kilometer parallel, es gibt auf der linken Seite des Amazonas andere Tier- und Pflanzenarten, als auf der rechten Seite

Zur Geschichte Manaus´:

- im 19. Jh. gab es einen Kautschuk- Boom, Glanzzeit Manaos´

- es entstand die Oper von Manaos, die heute wieder restauriert erstrahlt

à zu Beginn des 20. Jh. gastierten in Manaos große Namen der Operngeschichte, es kamen ganze Opernkompanien

à in Brasilien gibt es viele Opern- und Theaterhäuser, sie spielten und spielen eine wichtige Rolle

2. Zur Stellung der Indios in der Brasilianischen Gesellschaft in Gesetz und Praxis – indigene Völker als aktuelles Thema

- in der Brasilianischen Verfassung gibt es einen Indianer- Paragraphen „Capitulo dos Indios“

à es obliegt dem Bund, die Gebiete (Reservate) der Indios zu vermessen, zu schützen, die Kulturgüter der Indios zu erhalten usw.

aber: Gesetzgebung ≠ Praxis

à es ist extrem wichtig, nach der Anerkennung auf dem Papier, die Reservate auch zu vermessen, sonst sind sie nicht geschützt, das kostet aber vor allem Geld, das der Bund nicht bezahlen kann

à Indios müssen sich selbst organisieren

à wichtige Rolle von Nicht- Regierungs- Organisationen

à Partnerschaften der Indios mit nicht- Brasilianischen Organisationen

à auch wichtige Rolle der Ethnologen: durch Erstellen von ethnologischen Gutachten und durch die Erforschung der oralen Traditionen kann nachgewiesen werden, wie lange die Povos indígenas schon in den Gebieten leben

à leider ist der Druck der Holzmafia sehr groß, es werden auch Bodenschätze ausgebeutet (z.B. Goldwäsche mit Glyzerin), Grenzen der Reservate können nur schwierig verteidigt werden

à dennoch ist der Regenwald am besten geschützt in den Indianerreservaten, da sich die Indios organisieren, oft sind Nationalparks auch Reservate

- Indios, die in Reservaten leben, werden behandelt wie Minderjährige, d.h. sie haben keinen Ausweis und dürfen keine Geschäfte abwickeln, nicht wählen

- geht ein Indio in die Stadt, kann er sich aber eine Identität beschaffen (ob das Problemlos und ohne Diskrimination geht, bleibt fraglich), kann dann auch wählen

- diese Regelung war ursprünglich zum Schutz der Indios gedacht (z.B. vor Holzspekulanten)

- als Vormund gilt die Indianerorganisation FUNAI (http://www.funai.gov.br/funai.htm)

wird heute aber von vielen Indios umgangen

3. EDUCAÇÃO INDÍGENA

Schulsystem der Indios, die Entwicklung zur zweisprachigen Erziehung

- neue Politik der KULTURELLEN DIVERSITÄT

- Indios sollen auch in eigener Sprache alphabetisiert werden

à „Panjujẽj kue sep“ (Unsere Sprache auf Papier geschrieben)

- gefördert durch Programme des Bildungsministeriums

- Indios haben eigene Schulbücher

- die Schulbücher beschäftigen sich mit der Kultur, Sprache und Umwelt (Landeskunde) der indigenen Völker

- z.B. „TICUNA – O livro das Árvores“ (Das Buch der Bäume)

à entworfen von indigenen Lehrern

à(Mitschrift von Judith und Steffen)

Einführung
O Samba
Música Popular Brasileira (MPB)
Afrobrasilianische Elemente im Samba
Chico Buarque de Holanda
Marcelo D2: Die Begegnung von Samba und Rap

1. Einführung

Bedeutung von Musik in Brasilien: wird als besonders repräsentant für die brasilianische Lebensweise und Kultur angesehen, gibt die Stimmung des Landes am besten wieder, erweckt Stolz auf Brasilien (noch mehr als Fußball)
verbindet alle Altersstufen und Gruppierungen
ca. 70% der Musik im Radio ist brasilianisch à hoher Anteil selbst produzierter Musik
Brasilien ist eines der wichtigsten musikproduzierenden Länder der Welt

2. O Samba

herausragendste Musikform Brasiliens

akustische Verbindungslinie zu Zentralafrika (afrikanischer Einfluss)
es existieren Hunderte verschiedene Formen des Samba
der samba-de-roda, eine traditionelle Sambaform, wurde von der UNESCO als wichtiges immaterielles Kulturgut anerkannt (angeregt durch Kulturminister und Samba-Komponist Gilberto Gil ¹), Bedingungen dafür waren:

- wichtige Einbindung in eine lokale Gesellschaft

- historische Bedeutung

- Status als eine seltener werdende, bedrohte Musikform

einerseits regionale Ursprünge, andererseits ein in den Medien verbreitetes Massenphänomen, dass das Bild von Brasilien bestimmt

3. Música Popular Brasileira (MPB)

3.1 Entwicklung der MPB

aus der traditionellen, mündlich überlieferten Musik (samba-de-roda, Musik der indigenen Bev. u.a.) entwickeln sich regionale Musikformen wie z.B. der Carimbó im Nordosten, die schon keine Volks-Musik (música folclórica) i.e.S. mehr darstellen, da ihre Autoren, d.h. Komponist, Textautor und Interpret, bekannt sind

daraus entsteht die MPB, die in ganz Brasilien verbreitet ist bzw. deren Autoren national bekannt sind
Begriff „Música Popular Brasileira“ seit Ende 50er Jahre, zuerst im Universitätsmilieu, obere Mittelklasse
eine Übersetzung ins Deutsche ist kritisch à keine Volksmusik oder traditionelle Musik, aber auch kein „Mainstream“:
MPB hat Einflüsse von und auf Rock, Pop, Rap und Hiphop, World Music u.a.

3.2 Die Bossa Nova

· Die Bossa Nova ist aus dem Samba als musikalischer Grundform entstanden

· keine Volksmusik, sondern wird komponiert

· charakteristisch für die Bossa Nova sind anspruchsvolle Texte, die eine entscheidende Bedeutung für die Komposition haben. Die des berühmtesten Textautors des Bossa Nova, Vinicios de Morães², bilden fast eine „Literatur für sich“

· Außerdem ist Bossa Nova durch komplizierte Melodik und abwechslungsreiche Harmonien gekennzeichnet. Diese folgen nicht dem „banalen“ Harmoniemuster aus Tonika – Subdominante - Dominante), sondern klingen (in den Ohren eines Europäers) oft fast dissonant.

· Bedeutendster Komponist: Tom Jobim³

· Bedeutendster Interpret: João Gilberto⁴

4. Afrobrasilianische Elemente im Samba

ab 1530 Sklavenhandel nach Brasilien à Kultur und Musik Afrikas werden mit den Sklaven auf den neuen Kontinent gebracht
Problem der Quellen: keine Aufnahmen der Musik
à schriftliche Notizen (Partituren, Noten) dienen als Anhaltspunkt
Volksmusik wurde allerdings kaum in Noten festgehalten, wenn dann von europäischen Brasilienreisenden, die sie aus ihren Hörgewohnheiten heraus beschrieben
Berichte über musikalische Praxis gibt es z.B. von Jean-Babtiste Debret (1768-1848), einem Brasilienreisenden des 19. Jh., der das Leben am Hofe, aber auch das der einfachen Bevölkerung detailliert beschrieb
beobachtete Zusammenkunft von afrikanischen Sklaven, bei der ein Vorsänger einen atonalen Gesang anstimmt, der vom Chor beantwortet wird
dazu charakteristischer Rhythmus geklatscht und mit Eisenstangen geschlagen „zwei lange, ein kurzer“
damit ist der „time-line-pattern“ des Samba gemeint, ein geographisch und historisch sehr stabiles Muster, das auf scharf klingenden Instrumenten gespielt oder geklatscht wird:

⑧ x . . x . . x .

der Rhythmus ist auf acht Zeiteinheiten verteilt und formt ein assymetrisches Gebilde
im Raum Angola liegen die Ursprünge der „linha rítmica do samba“, deren 16 Zeiteinheiten für die Rhythmen in Westafrika charakteristisch sind (in Zentralafrika 12 Einheiten):

⑯ x . x . x x . x . x . x . x x . (Samba, Brasilien)

⑯ x . x . x . x . x x . x . x . x (Kachacha, Angola)

der Rhythmus des Samba folgt dem gleichen Muster, setzt aber an einem verschieden Punkt ein, wobei die Struktur in einen neuen Zusammenhang gestellt wird
à drei rhythmische Ebenen des Samba:

⑯ . . . . . . . . . . . . . . . .

x . . . x . . . x . . . x . . .

x. x . x x .x . x .x . x x.

· dies ist ein Beispiel dafür, wie afrikanische Kulturelemente übernommen und abgeändert werden

· es handelt sich nicht um afrikanische Musik, sondern brasilianische, der Einfluss kann jedoch zurückverfolgt werden

· weiterer Anhaltspunkt für Entwicklung der Musik: ikonographische Quellen (Bilder)

· zeigen Szenen der musikalischen Praxis, Instrumente

· Ende 18. Jh. von Ferreira gezeichnete Instrumente:

· Bogenlaute (Afrika), heute nicht mehr verbreitet

· Marimba

· Xylophon, das in Afrika einen völlig anderen Klang hatte, da in Brasilien die Klöppel direkt auf die Holzplatten geschlagen werdenà härterer Klang, und der Resonanzkörper nur noch als Schmuck dient)

Lamellophon

· berimbau: in Afrika ursprünglich zur Gesangsbegleitung verwendet, heute in Brasilien begleitendes Instrument der Capoeira

· Ursprünge der Capoeira:

· afrikanische Sklaven versammelten sich zu dem verbotenen Kampfspiel (Capoeira)

· von Brasilienreisenden beobachtet, z.B. Harro Paul Harring (1798-1870)

· zeichnete ein Treffen, wobei ein dargestelltes Instrument einer Violine ähnelt

· à vermutlich aus der Erinnerung nachgezeichnetes Berimbão

5. Chico Buarque de Holanda⁵

Kurze Biograhie Chico Buarques bis zur Zeit der Militärjunta⁶:

1944 wird Francisco Buarque de Hollanda in Rio de Janeiro als viertes von sieben Kindern des Historikers und Soziologen Sérgio Buarque de Hollanda und Maria Amélia Cesário Alvim geboren. 1946 zieht die Familie nach São Paulo. 1963 schreibt er sich an der Universität São Paulo in das Studium der Urbanistik und der Architektur ein. Beendet das Studium aber nicht. 1966 belegt „A Banda“ den 2.Platz, hinter Geraldo Vendrés und Théo de Barros´ „Disparada“ beim 2.MPB Festival des Senders TV Record. Anfangs sind Chico Buarques` Texte von den französischen Chansons beeinflusst. Die musikalische Basis bilden aber traditionelle brasilianische Formen wie der Samba Marcho-Rancho, Marcho und Choro. Buarque äußerte Kritik an der Militärregierung, viele seiner Lieder( das erste Lied war 1966 „Tamandré“, aus der Show „Meu refrão“) wurden verboten und er wurde verhaftet und ging für knapp zwei Jahre ins Exil nach Italien. Der Karneval ist ein häufiges Motiv seiner Lieder. Der Karneval ist für ihn nicht nur das Feiern, einmal im Jahr, sondern auch ein Bild für die Freiheit der Menschen. Die karnevalfreie Zeit ist dann ein Bild für die Unterdrückung der Menschen durch das Militärregime im Land. Er verfasste Lieder nicht nur für seine Alben und Konzerte, sondern auch für Musicals und Theaterstücke.

Construção erzählt vom tristen Alltag der Migrantenarbeiter, vor allem aus dem armen Nord-Osten, die durch den Bauboom der 70ger Jahre, insbesondere nach Rio de Janeiro und São Paulo „gespült“ wurden, vom Hungerlohn, und von ihrer schweren und oft gefährlichen Arbeit auf den Baustellen der vielen Hochhäuser. Die Gitarre spielt die 12 gliedrige time-line des Sambas. Es kommen immer mehr Instrumente hinzu, es wird voller, lauter, dramatischer, bis die Dramatik der einzelnen Strophen ihren Höhepunkt im Break (broque) erreicht. Der Break ist aber auch im Text wieder zu finden, die Figur stirbt nach dem Break in allen drei Strophen, und nach den ersten beiden Breaks fängt die Geschichte von Neuen an, nur sind die Bestandteile, die Wörter des Liedes nun aufs Neue zusammengesetzt, zusammengebaut. Der Titel bezieht sich also nicht nur auf den Inhalt, sondern auch auf die Form des Liedes.

Construção

Chico Buarque/1971

Amou daquela vez como se fosse a última
Beijou sua mulher como se fosse a última
E cada filho seu como se fosse o único
E atravessou a rua com seu passo tímido
Subiu a construção como se fosse máquina
Ergueu no patamar quatro paredes sólidas
Tijolo com tijolo num desenho mágico
Seus olhos embotados de cimento e lágrima
Sentou pra descansar como se fosse sábado
Comeu feijão com arroz como se fosse um príncipe
Bebeu e soluçou como se fosse um náufrago
Dançou e gargalhou como se ouvisse música
E tropeçou no céu como se fosse um bêbado
E flutuou no ar como se fosse um pássaro
E se acabou no chão feito um pacote flácido
Agonizou no meio do passeio público
Morreu na contramão atrapalhando o tráfego

Amou daquela vez como se fosse o último
Beijou sua mulher como se fosse a única
E cada filho como se fosse o pródigo
E atravessou a rua com seu passo bêbado
Subiu a construção como se fosse sólido
Ergueu no patamar quatro paredes mágicas
Tijolo com tijolo num desenho lógico
Seus olhos embotados de cimento e tráfego
Sentou pra descansar como se fosse um príncipe
Comeu feijão com arroz como se fosse o máximo
Bebeu e soluçou como se fosse máquina
Dançou e gargalhou como se fosse o próximo
E tropeçou no céu como se ouvisse música
E flutuou no ar como se fosse sábado
E se acabou no chão feito um pacote tímido
Agonizou no meio do passeio náufrago
Morreu na contramão atrapalhando o público

Amou daquela vez como se fosse máquina
Beijou sua mulher como se fosse lógico
Ergueu no patamar quatro paredes flácidas
Sentou pra descansar como se fosse um pássaro
E flutuou no ar como se fosse um príncipe
E se acabou no chão feito um pacote bêbado
Morreu na contra-mão atrapalhando o sábado

Meu caro amigo ist ein Chorinho, eine typische Musikform aus Rio de Janeiro die sich unter anderem durch die Verwendung von Saiteninstrumenten, Flöte und Klarinette auszeichnet. Chico Buarque konnte offen keine Kritik äußern, so musste er dies zwischen den Zeilen tun. Er konnte sie nur andeuten die Stille des Breaks „spricht“ sie aus. So täuschte er die Zensur und brachte trotzdem seine Kritik unter die Menschen. Teile des Textes werden in allen Strophen wiederholt:

„aqui na terra ´tão jogando futebol,

tem muito samba, muito choro e rock´n´roll,

uns dias chove,noutros dias bate sol,

mas o que eu quero é lhe dizer que a coisa aqui tá preta.“

Dadurch schafft er eine Atmosphäre von Trostlosigkeit und „ewigen“ Alltag. Die Stille des Breaks „sagt mehr als tausend Worte“.

Meu caro amigo

Francis Hime - Chico Buarque/1976

Meu caro amigo me perdoe, por favor
Se eu não lhe faço uma visita
Mas como agora apareceu um portador
Mando notícias nessa fita
Aqui na terra 'tão jogando futebol
Tem muito samba, muito choro e rock'n' roll
Uns dias chove, noutros dias bate sol
Mas o que eu quero é lhe dizer que a coisa aqui tá preta
Muita mutreta pra levar a situação
Que a gente vai levando de teimoso e de pirraça
E a gente vai tomando, que também, sem a cachaça
Ninguém segura esse rojão

Meu caro amigo eu não pretendo provocar
Nem atiçar suas saudades
Mas acontece que não posso me furtar
A lhe contar as novidades
Aqui na terra 'tão jogando futebol
Tem muito samba, muito choro e rock'n' roll
Uns dias chove, noutros dias bate sol
Mas o que eu quero é lhe dizer que a coisa aqui tá preta
É pirueta pra cavar o ganha-pão
Que a gente vai cavando só de birra, só de sarro
E a gente vai fumando que, também, sem um cigarro
Ninguém segura esse rojão

Meu caro amigo eu quis até telefonar
Mas a tarifa não tem graça
Eu ando aflito pra fazer você ficar
A par de tudo que se passa
Aqui na terra 'tão jogando futebol
Tem muito samba, muito choro e rock'n' roll
Uns dias chove, noutros dias bate sol
Mas o que eu quero é lhe dizer que a coisa aqui tá preta
Muita careta pra engolir a transação
E a gente tá engolindo cada sapo no caminho
E a gente vai se amando que, também, sem um carinho
Ninguém segura esse rojão

Meu caro amigo eu bem queria lhe escrever
Mas o correio andou arisco
Se permitem, vou tentar lhe remeter
Notícias frescas nesse disco
Aqui na terra 'tão jogando futebol
Tem muito samba, muito choro e rock'n' roll
Uns dias chove, noutros dias bate sol
Mas o que eu quero é lhe dizer que a coisa aqui tá preta
A Marieta manda um beijo para os seus
Um beijo na família, na Cecília e nas crianças
O Francis aproveita pra também mandar lembranças
A todo pessoal
Adeus

6. Marcelo D2: Die Begegnung von Samba und Rap

Am Beispiel von Marcelo D2. Er ist Rapper und Frontmann der brasilianischen Band Planet Hemp und hat mit „A Procura da Batida Perfeita“ sein zweites Soloalbum mit Unterstützung von Beastie-Boys-Produzenten Mario Caldato herausgebracht.

Die Attitüden von Samba und Rap sind für ihn ähnlich. Beide äußern Kritik an bestehenden Problemen, beide haben viel Improvisation in ihren Texten.

À Procura Da Batida Perfeita. Composição: Marcelo D2

Corre a batida é minha
Cheguei primeiro
Não rí faz a fezinha
Que é tudo por dinheiro
Solto na Babilônia
E lá procurar a paz
Perderam o Manual
E agora como faz?

João e Maria
Cheio de regalia
Entrou no conto do canálha que fazia e acontecia
Agora é artista não se mistura cá plebe
Domingo no Faustão Terça-feira na Hebe

Hiate em Botafogo Apartamento em Ipanema
Uma vida de bacana se eu entrasse pro esquema
Mas eu busco na raíz e lá tá o que eu sempre quis
Não é um saco de dinheiro que me deixa feliz

E sim a força do Samba a Força do Rap
O MC que é partideiro Bumbo que vira scratch
É o meu som que mostra muito bem o que eu sou
Onde cresci onde ando onde fica onde eu vou

Eu vo no Samba, pra lá que ru vou ( À procura da batida perfeita )

O bicho tá pegando
A chapa esquenta
O tempo passa mas a evolução é lenta.
Mas não tenho pressa
A velocidade é essa
Não há nada nesse mundo Compadre que me estressa

Porém Ah Porém
Há um caso diferente
que envolve toda a minha gente

Não se embuxa de ninguem
Fica do lado do bem
Atitude Amor e Respeito também

Eu vou no samba é gente bamba
A diferença é clara
A gente fuma e eles fama
Proteja a raiz prá que tenha bons frutos
Já diz o velho ditado:
"Quem tá junto tá junto"
E eu tô junto
E junto carrego o meu orgulho
Suburbano convícto
Sei meu lugar no mundo
Há coisas que o dinheiro não paga
Cê sabe como é
Tipo eu e minha preta só num rolé

Links zum Thema:

(1) http://www.gilbertogil.com.br

(2) http://www.viniciusdemoraes.com.br

(3) http://www.jobim.com.br

(4) http://joaogilberto.org

(5) http://www.brasilianische-botschaft.de/land/c03_gesc.html

(6) http://www.rwl.info/infos/pts9403a.pdf

(7) Interview:http://www.arte-tv.com/de/wissen-entdeckungen/brasilien/Interviews/838436,CmC=883624.html

Texte http://marcelo-d2.letras.terra.com.br/letras/72679/

- 10.1.2006

KULTURTHEORIEN

Aspekte der Sprache und der Kultur

(Mitschrift durch Rasmus)

Es existieren neben der portugiesischen Sprache auch viele andere europäischen Sprachen in Brasilien. Viele Deutsche emigrierten im 19. Jahrhundert aus ihrer Heimat und ließen sich in Brasilien nieder.

- im 19. Jahrhundert immigrierte Deutsche leben heute in der 8. Generation in Brasilien

- der Dialekt ist ähnlich dem Hoch- und Pommerschen Plattdeutsch

Alle ankommenden Deutschen mußten im Einwandererhaus von Rio de Janeiro verweilen. Erst eine kaiserliche Bestimmung gestand ihnen Land zu, auf dem sie ihr neues Leben beginnen konnten.

- eine Gruppe von etwa 40 Familien widersetzten sich Mitte des 19. Jahrhunderts der Bestimmung und gründeten im Süden Brasiliens eine Kulturenklave.

Situation der Deutschen bis zum 2. Weltkrieg:

- die Gemeinschaft war unter der Obhut der eigenen Landsleute

- in der Schule wurde die deutsche Sprache gelehrt

- die Pastoren hielten die Verbindung nach Deutschland aufrecht

- bis zum 2. Weltkrieg wurden regelmäßig Pastoren nach Brasilien gesandt

Im Jahre 1943 erklärt Brasilien, unter dem Druck der Vereinigten Staaten, Deutschland den Krieg.

Situation der Deutschen während und nach dem 2. Weltkrieg:

- Deutsche dürfen ihre Heimatsprache nicht mehr sprechen

- es wurde verboten an den Schulen deutsch zu lehren

- obwohl immigrierte Deutsche schon Jahrzehnte in Brasilien leben und allgemein

als brasilianische Staatsbürger gelten werden sie diskriminiert und verunglimpft

Heutige Nachfahren, von damals nach Brasilien immigrierten Deutschen, sprechen heute kein richtiges Deutsch mehr.

Nach dem Weltkrieg mußte die Vergangenheit heruntergespielt werden. Erst nach dem Fall des “eisernen Vorhangs” im Jahre 1989 erlangten die Deutsch- Brasilianer ein neues Selbstwertgefühl. Viele besinnen sich seither auf ihre Wurzeln. Man beschäftigt sich seitdem mehr mit der Geschichte der immigrierten Deutschen im 19. Jahrhundert.

Musik gilt in Brasilien als Medium Sprachen am Leben zu halten

Aufbau eines deutschen bzw. Europäischen Vokalstückes:

- die drei Kurven bilden (von oben nach unten) die 1. Stimme, die 2. Stimme und die 3. Stimme

- bei deutschen bzw. europäischen Gesängen oder Instrumentalstücken sind die einzelnen Stimmen polyphon angeordnet

Aufbau eines brasilianischen Vokalstückes:

- die Kurven bilden (von oben nach unten) die 1. Stimme und die 2. Stimme

- bei brasilianischen Gesängen oder Instrumentalstücken sind die einzelnen Stimmen parallel angeordnet

Kulturdenker:

Brasilien feierte 1922 den 100. Jahrestag der Unabhängigkeit von Portugal.

Künstler und Kulturelle hinterfragen den Sinn und die heutige Situation der Unabhängigkeit.

Der Kaiser:

- war aufgrund seiner Habsburger Mutter den Deutschen Immigranten freundlich gesinnt

- war sehr auf die Bildung des Landes fixiert

- lud viele Intellektuelle in sein Land ein

- die erste Hochschule, die unter seiner Herrschaft gegründet wurde, war eine Kunsthochschule

- hat verschiedene Missionare ins Land geholt, die das Land und die Kultur erkunden sollten

Ausländische Kulturdokumentationen:

Jean Baptiste Depret

- Gründer der Akademie der Künste

- hat Brasilien bereist und ein Buch mit Malereien und Dokumenten seiner Reise verfasst

Johan Moritz Rugendas

- hat Brasilien bereist und Eindrücke der afrikanischen Einwohner auf Stichen und Malereien festgehalten

Paul Harro Harring

- bereiste Brasilien und hielt seine Eindrücke des Tanzkampfsportes “Capoeira” ebenfalls auf Malereien fest

- war nicht so bedeutend und einflußreich wie Depret und Rugendas

1888 Sklaverei abgeschafft

1889 Republik ausgerufen

Ende des 19. Jahrhundert, nachdem die Republik ausgerufen wurde entstand ein tieferes Nationalbewußtsein der Brasilianer.

Der im portugiesischen Exil lebende Gonçalves Diaz schrieb die erste Lobeshymne auf Brasilien.

Anfang des 20. Jahrhunderts schwappte eine neue geistige Strömung aus Europa über den Atlantik und erreichte auch Brasilien. Charles Darwin’s Werk “Evolution der Arten” wurde auf die Sozialwissenschaften übertragen. Es kam zu rassistischen Vorurteilen. “Schwache” Kulturen wurden für alles Leiden verantwortlich gemacht.

Ein neues Wort entwickelte sich in dieser Zeit besonders heraus. “Embranquecimento” war der neue Leitspruch. Man wollte Brasilien “einweißen”, also ausschließlich weiße Einwanderer in Brasilien ansiedeln.

Embranquecimento = Einweißung / Aufhellung

Silvio Romero - Einführung in brasilianische Literatur (Ende 19. Jahrhundert)

- jeder Brasilianer ist Mischling

- Kultur in Brasilien ist vielfältig

Capoeira (arfobrasilianischer Kampftanz)

Ethnologen wollten “unberührte” Kulturen (Ureinwohner) erkunden.

Afrobrasilianische Kulturen waren weitestgehend erforscht gewesen.

- 2 Ärzte aus Brasilien versuchten die Kultur der Ureinwohner zu erforschen

Raimundo da Nina Rodrigues

- 1905 - 1910 erforschte er Phänomene der Candomblé (afrobrasilianische Religion)

- Angehörige der Candomblé verkörpern Götter oder andere überirdische Wesen

- Angehörige der Candomblé verfallen bei ihren Ritualen in Trance und haben epilepsieartige Anfälle

Diese Erkenntnisse waren für die Forscher der Anstoß die Religion zu studieren

- Polizei unterband Candomblé. Die beiden Ärzte retteten Teile der beschlagnahmten Dokumente und Gegenstände des Candomblé und überließen sie Museen und Archiven, in denen man diese Kulturgüter noch heute bestaunen kann

Nordostbrasilien:

Manuel Bonfim (1868 - 1932)

- War Politiker und stellte 1903 provokante und fortschrittliche Thesen auf, die eine positive Einstellung zu Brasilien aufwarf und die Position der “überlegenen” Rasse in Frage stellte.

Es kam um die Jahrhundertwende in Brasilien vermehrt Kritik am europäischen Imperialismus auf.

Woher kamen die Vorurteile:

- Mangel an Informationen über Lateinamerika

- Vergangenheit der liberischen Halbinsel

- Mangel an Bildung (schwache Bildungspolitik)

- 1888 wurde die Sklaverei abgeschafft. Von einen Tag auf den Anderen waren 4-5 Mio.

Menschen “frei” und damit auf sich gestellt.

- 1903 wurden 25% der Staatseinnahmen für die Rüstung und Militär und nur 1% für Bildung ausgegeben

- Desinteresse der dominierenden politischen Klasse an dem Schicksal des “schwächeren” Teil des brasilianischen Volkes

„Brasilien hat seine Probleme selbst zu verantworten steht aber vor einer großen Zukunft“.

Gilberto Freyre (1900 - 1989)

- War Denker und Soziologe

- Er stammte aus einer sehr wohlhabenden Familie und studierte in New York bei Franz Boas,der großen Einfluß auf Freyre ausübte.

Seine These umfaßt die Behauptung, daß die versklavten Afrobrasilianer im 19. Jahrhundert bessere Lebensumstände genossen als europäische Arbeiter zu der Zeit.

- 1933 wurde sein Werk Veröffentlicht das die sozialen Umstände Brasiliens im 19. Jhd. aufzeigt

- Vertritt privilegierten Standpunkt einer hohen Klasse in Brasilien

- Diese suggestiven Thesen förderten das Engagement von vielen unabhängigen Denkern Brasiliens

- In Sao Paulo kam es 1922 zu einer Modernistenbewegung mit der Fragestellung “Was ist brasilianische Kultur?”

1927 kam reiste der deutsche Musikwissenschaftler Franzisko Kurt Lange aus Deutschland nach Brasilien.

Sein “Reisemotto” war; “wo bildende Kunst und Architektur so ausgeprägt sind, muß es Musik geben”

- Er fand Partituren von Komponisten, die Orchester- und Chormusik geschrieben haben

Mit diesen Funden kam Curt Lange zu dem Entschluß, daß es Musikleben in Brasilien gegeben haben muß. Er erkundete Musik von Kirchen, aus den Händen von Mulatten (Mischlingen)

Links:

www.woz.ch/archiv/old/02/27/6665.html

www.brasilien.de/kultur/kunst/literatur/literatur.asp

www.brasilien.de/volk/religion/index.asp

www.brasilien.de/volk/soziales/index.asp

- 10.1.2006

BRASILIDADE

Brasilidade: Variationen über ein Thema

Tiago de Oliveira Pinto

“Acredito em todos os deuses do mundo.

Sou brasileira.”

aus: Carlos A. Azevedo,

No calor do verão, 1999

Einleitung

Das Thema dieses Essays läßt sich nicht in einigen Seiten befriedigend umschreiben oder gar definieren. Zwar geht es um die Frage nach „Brasilidade“, also jener „propriedade distintiva do brasileiro e do Brasil“ (laut Novo Dicionário Aurélio) doch Versuche eine Definition für die „Brasilianische Kultur“, den „brasilianischen Nationalcharakter“ oder eine spezifisch „brasilianische Identität“ zu finden hat es zahlreiche, mit ganz unterschiedlichen Ansätzen und teils widersprüchlichen Ergebnissen gegeben. Einige der bekannteren davon sollen kurz erwähnt werden. Im Anschluss daran wird das Thema um neue, von mir „komponierte“ Variationen erweitert.

„Brasilidade“

Für die Kulturgeschichte Brasiliens bestimmend ist das Zusammentreffen der bis 1500 zurückreichenden europäisch geprägten Vergangenheit mit dem kulturellen Erbe der indianischen Bevölkerung und demjenigen west- und zentralafrikanischer Völker. Hinzu kamen vor allem im 20. Jahrhundert Zuwanderer aus dem Vorderen Orient und aus Ostasien. Neben ständigen kulturellen Verbindungs- und Erneuerungsprozessen, die auf ethnische Merkmale begründete Trennungen erschweren, wenn nicht unmöglich machen, trägt das Bewusstsein um eine zusammenhaltende „Brasilidade“ dazu bei, dass sich Brasilien schon seit seiner Unabhängigkeit von Portugal als die aus kultureller Vielfalt gewachsene eine Nation versteht.

Je einheitlicher im Politischen und in der eigenen Identifikation sich jedoch das Land begreift, desto klarer tritt seine kulturelle Vielfalt zutage. Da das kulturelle Profil der brasilianischen Gesellschaft besonders stark von außen herangetragenen Einflüssen und Veränderungen unterworfen war, verlieren Begriffe wie Ethnizität, kulturelle Identität, aber auch Akkulturation, Transkulturation, Multikulturalität und kultureller Dialog in Brasilien ihre Prägnanz. Die brasilianische Geschichte zeigt, dass der Kontakt zwischen festgelegten Kulturen in einer neuen Umgebung oftmals jede vermeintliche Rigidität aufbricht und neue Konfigurationen in relativ kurzen Zeiträumen zulässt. So haben selbst einzelne Kulturmerkmale, die in ihrem ursprünglichen Kontext als sehr stabil und beständig zu werten sind, wie die sogenannten „time-line-Formeln“ in afrikanischer Musik, zwar ihr Grundgerüst in Brasilien beibehalten, gleichzeitig jedoch eine neue Deutung erfahren (Kubik 1978, 1991). Diese veränderte Auslegung ist für Phänomene wie z. B. dem brasilianischen samba verantwortlich: Es handelt sich hier um eine eindeutig brasilianische Schöpfung, deren historischen und kulturellen Hintergründe in Afrika allerdings stets erkennbar bleiben. Wie bei allen Formen expressiver Kultur, ist auch hier eine „mentale“ Ebene wichtig, denn was "afro-brasilianische" Musikformen der Gegenwart im weitesten Sinne mit afrikanischer Musik verbindet, dürfte die Art und Weise sein, wie Musik und Bewegung "gedacht" werden, auch wenn nur geringe, oder gar kein Element mehr ein konkretes Gegenbeispiel in Afrika besitzen. In diesem Kulturbereich sind Material und Konzept unabhängig voneinander, sodaß eine mit Reis gefüllte Cola-Büchse in dem Augenblick, wo sie mit dem entsprechenden musikalischen Konzept zum Einsatz kommt, zu einem afro-brasilianischen Instrument wird.

Kulturtheorien

Wie sind Kulturschaffende und –denker mit Phänomenen wie den soeben erwähnten umgegangen ? Auf der Suche nach einer „brasilianischen Identität“ hat man versucht passende Deutungen für Eigenheiten Brasiliens zu finden. Dies geschah zum Teil schon vor Ausrufung der Republik (1889). Der dominierende Einfluß aus Europa, der Brasilien in vielen Dingen als Fortsetzung des abendländischen Erbes erscheinen ließ, vermochte nicht die neuen Entwicklungen zu verdecken, die sich zusehends in regionalen Ausformungen herausbildeten. Immerhin stammt von Silvio Romero (1851-1914), einem der wichtigsten Intellektuellen um die Wende zum 20. Jahrhundert, die Feststellung: „Todo brasileiro é um mestiço, quando não no sangue, nas idéias“ („Jeder Brasilianer ist ein Mischling, wenn nicht im Blut, so in seinen Anschauungen“. Romero, 1888 [1960]).

Von einer nativistischen und optimistischen Grundeinstellung, die noch im 19. Jahrhundert vorherrschte, löste man sich, um in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts eine eher pessimistische Haltung einzunehmen. Die tropische Natur, die zuvor noch als Leben spendender Quell für den Menschen und als Inspiration für sein kulturelles Umfeld angesehen wurde, war plötzlich verantwortlich für Krankheiten, für Trägheit und oberflächliches Verhalten. Hinzu kam der Einfluss gewisser wissenschaftlich orientierter und evolutionistischer, insbesondere auch rassistischer Anschauungen aus Europa und aus dem nördlichen Teil des Kontinents. Trotz origineller Ansätze verfallen Silvio Romero und verschiedene andere Autoren (u.a. Oliveira Viana 1923) immer wieder den rassistischen Vorurteilen ihrer Zeit, vor allem gegenüber der schwarzen Bevölkerung des Landes.

Die in Brasilien lebenden Nachfahren afrikanischer Sklaven sollten in diesen ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts wiederholt Thema von sozialwissenschaftlichen, von historischen und allgemein kulturwissenschaftlichen Abhandlungen werden. Die Auseinandersetzung mit dem afrikanischen Beitrag an der Kultur Brasiliens hat die kontroversesten Diskussionen um die Etablierung einer brasilianischen Gesellschaft entfacht. Als Wegbereiter dieser Diskussion sind zwei Ärzte aus Bahia zu nennen, Raimundo da Nina Rodrigues (1862-1906) und Artur Ramos (1903-1949). Ungeachtet seiner eurozentrischen Grundeinstellung sind Nina Rodrigues erste ethnographische Forschungen im Bereich der Sprach- und Religionswissenschaft unter den Deszendenten afrikanischer Völker in Bahia zuzuschreiben. Sein direkter Kontakt mit den religiösen Kultstätten von Bahia, den afro-brasilianischen candomblés, ließen ihn, Dank zahlreicher Forschungsdaten und eigenen Erfahrungen, einer Formulierung der Kulturgeschichte dieser Bevölkerungsgruppe nahe kommen. Er ging sogar so weit die Intervention der Polizei, die candomblé-Priester verfolgte, sakrale Stätten entweihte und Kultobjekte konfiszierte, zu bekämpfen. Sein wichtigstes Werk Os africanos no Brasil konnte er 1905, kurz vor seinem Tod, fertigstellen, es erschien jedoch erst viel später (Rodrigues 1932).

Wie sein Vorgänger, war auch Artur Ramos (1903-1949) ein Autodidakt in den Sozialwissenschaften. Immerhin ermöglichten ihm seine Studien und Publikationen zu afro-brasilianischen Religionen und zur Volkskunde Bahias eine kurze, dennoch fruchtbare Lehrtätigkeit in Kulturanthropologie an der Universität in Rio de Janeiro. Auch die Forschungsarbeiten von Ramos wurden durch seinen frühzeitigen Tod jäh abgebrochen. Ramos Verdienst ist es, die zu seiner Zeit verbreiteten rassistischen Vorstellungen einer überlegenen weissen Rasse anzufechten. Ihm sind die ersten psychoanalytischen Deutungen der afrikanischen Mythen auf brasilianischem Boden zu verdanken, ebenso wie die Beschreibung und Analyse des komplexen rituellen Ablaufs im candomblé und die erste systematische Sammeltätigkeit und Archivierung der materiellen Kultur aus dem afro-bahianischen Bereich.

Ein weiterer Name, der Erwähnung verdient, ist Manuel Bonfim (1868-1932), ein gebildeter Politiker aus Sergipe, im Nordosten Brasiliens. Bonfim ist von seinen Zeitgenossen lange kaum zur Kenntnis genommen worden, im wesentlichen aufgrund seiner provokanten und fortschrittlichen Thesen. Bonfim zeigte eine grundsätzlich positive Einstellung zur brasilianischen Gesellschaft, während andere Denker zeitgleich eher zum Pessimismus und zum Fatalismus neigten; er verteidigte sozialistische Grundsätze, im Augenblick wo sich eine Sympathie gegenüber den Errungenschaften von Mussolini breit machte. Manuel Bonfim beweist bei seiner Diskussion um die Fragwürdigkeit der Theorien zur Überlegenheit und Unterlegenheit gewisser Rassen, dass sich ein derartiges Konzept in Europa nur entwickeln und erhalten konnte u.a. als Argument für die Unterdrückung und für die Versklavung der restlichen Menschheit. Bonfim untersucht die Vorurteile, die gegenüber Lateinamerika als grundsätzlich rückständigem, mestiziertem und degeneriertem Subkontinent herrschen. An erster Stelle macht er dafür einen Mangel an wirklicher Information über Lateinamerika verantwortlich, bemerkt jedoch auch, daß die Wurzeln für so manches Übel in der zurückliegenden Geschichte der iberischen Halbinsel liegen. Einen vermeintlichen Kulturverfall aufgrund der Vermischung unterschiedlicher Völker in Brasilien lehnt er grundsätzlich ab und erkennt lediglich den Mangel an Bildung und prekäre Lebensumstände als verantwortliche Faktoren für etwaige Rückständigkeiten bei der Bevölkerung seines Heimatlandes an. Bonfim ist schließlich eine der ersten Kritiken an der brasilianischen Gesellschaft und ihrer politischen Klassen zuzuschreiben, was die Bildungspolitik im Lande betrifft. Er führt als Beispiel den Staatshaushalt von 1903 an, bei dem 25% der Mittel für die Rüstung und Militärausgaben verbraucht wurden, während allein 1% für Bildung, Schulen, Museen, Bibliotheken, Hochschulen u.a. vorgesehen war. Dieses grundsätzliche Desinteresse der dominierenden und politischen Klassen Brasiliens in die Ausbildung zu investieren, sah Bonfim als eines der wirklichen Probleme des Landes an. Ansonsten wagte er der brasilianischen Gesellschaft eine durchaus vielversprechende Zukunft voraus zu sagen.

Die für Brasilien spezifischen ethnisch und kulturellen Verbindungen sind auch grundlegend für die Arbeiten eines der einflußreichsten brasilianischen Soziologen des 20. Jahrhunderts, des in Recife geborenen Gilberto Freyre (1900-1992). Freyre studierte in den USA und legte an der Columbia-University eine M.A. Arbeit vor, in der er bereits 1922 die kühne These vertrat, daß brasilianische Sklavenarbeiter um die Mitte des 19. Jahrhunderts bessere Lebensbedingungen hatten als europäische Arbeiter zur selben Epoche.

Sein grundlegendes Werk veröffentlichte Freyre 1933: Casa Grande e Senzala. Das Neuartige an dem Buch von Freyre war zweifellos der Versuch die brasilianische Geschichte auf Grundlage der Vermischung (miscigenação) verschiedener Völker, insbesondere der Europäer (Portugiesen) mit den Afrikanern zu beschreiben. Hinzu kommt die feste Überzeugung, daß diese ethnische Vermischung die idealen Voraussetzungen für eine Anpassung an das tropische Habitat bot. So leistete Freyre Vorschub für die in Brasilien immer wieder hervorgebrachte Vorstellung einer wirklich geglückten „Rassendemokratie“.

Freyres Thesen können suggestiv sein, sie hielten an vielen Stellen einer eingehenderen Kritik aber nicht stand. Sein Verdienst ist es jedoch, ungemindert, ein eigenständiges, von fremden Modellen unabhängiges Denken gefördert zu haben, das ungeachtet seiner Inhalte, eine „brasilianische Interpretation“ für eine brasilianische Thematik reflektiert. Freyre gibt vielfach eher den Standpunkt seines privilegierten Milieus in Pernambuco wieder als auf fundierte Forschungsdaten begründete wissenschaftliche Erkenntnisse. Sein Buch ist stellenweise eher Literatur als Wissenschaft; oftmals stehen eloquent verfaßte persönliche Einsichten und Erfahrungen vor objektiver Faktenvermittlung.

Die brasilianische Form der Mestizierung, die sich nicht nur auf ethnische Merkmale sondern vor allem auf die Kultur insgesamt auswirkte, beschäftigte zahlreiche brasilianische Künstler und Denker, faszinierte aber auch Ausländer. Dem 1927 aus Deutschland nach Südamerika ausgewanderten Musikwissenschaftler Francisco Curt Lange (1905-1996) ist die Entdeckung und Erforschung eines wichtigen und bis in die Mitte des 20. Jahrhunderts fast völlig unbekannten Kapitels der brasilianischen Musikgeschichte zuzuschreiben: der musikalische Barock. Bei seinen Aufenthalten in den historischen Städten von Minas Gerais schloß Lange, daß es parallel zum großen Reichtum an architektonischen und bildnerischen Monumenten aus dem 18. Jahrhundert konsequenterweise ein hoch entwickeltes Musikleben in der Region gegeben haben muß. In Jahrzehnte langer, akribischer Archivarbeit und musikologischer Forschung erfaßte er Musikerhandschriften und Autographen, arbeitete Kirchenbücher und Dokumente aus dem 18. und beginnenden 19. Jahrhundert vor allem aus Minas Gerais, aber auch anderer Gebiete Brasiliens und Südamerikas durch. Es gelang Francisco Curt Lange einen gewichtigen Teil der brasilianischen Kulturgeschichte vor dem fast vollständigen Vergessen zu bewahren. Seine sozialgeschichtlichen Forschungen erwiesen, daß es bis zur Unabhängigkeit (1822) einen „Mulatismo musical“ gegeben hat. Dies bedeutet, daß während der Kolonialzeit ein Musikleben nach europäischen Vorbildern vor allem im kirchlichen Kontext und dort in den Händen von Mischlingen (mulatos) lag (Lange 1980).

Eine Reflektion über Brasilien erfolgte schließlich nicht nur in wissenschaftlichen und literarischen Abhandlungen, sondern konnte sich auch durch andere Medien äußern. Musik spielt hier eine herausragende Rolle. Brasiliens wichtigster Komponist des 20. Jahrhunderts, Heitor Villa-Lobos (1887-1959), verstand stets sein Oevre als musikalisches Abbild seiner Heimat. Seine große Naturverbundenheit und die Affinität mit der volkstümlichen und populären Kultur Brasiliens sind grundlegend um Villa-Lobos‘ umfangreiches Musikschaffen zu verstehen. Nach einer Periode großer Experimentierfreudigkeit und der Inspiration durch zeitgenössische, europäische Musik der 20er Jahre, kehrte Villa-Lobos zu dem zurück, was er als ein sonores Bild Brasiliens, mit all seinen Vielseitigkeiten und Schönheiten verstand (Oliveira Pinto, 1987). Es ist bezeichnend, daß Villa-Lobos sowohl an der Modernismus-Bewegung von 1922, um Mário und Oswald de Andrade, als auch an der wenige Jahre später realisierten „Regionalismus“-Woche unter Gilberto Freyre in Recife teilnahm. Wie kaum ein anderer Exponent der Kunst in Brasilien, verkörpert das Werk von Villa-Lobos verschiedenste Gegensatzpaare (lokal-universal, modern-regional, populär-elitär usw.) und bleibt dennoch in internationaler Perspektive kohärent und somit als wichtiges Monument einer künstlerischen „Brasilidade“ bestehen.

Bis in die 60er Jahre des 20. Jahrhunderts waren in der Kunst, vor allem in der Literatur, der Musik und in den bildenden Künsten, aber auch in der Architektur und zunehmend im Film, bereits Wege beschritten worden, die keine Zweifel offen lassen konnten an Brasilien als Kulturnation, universal und brasilianisch zugleich, ebenso modern wie exotisch. Fast zeitgleich mit einem bemerkenswerten Boom brasilianischer Musik in der Welt durch die bossa-nova, versperrte das politische Klima im Land bis Mitte der 70er Jahre eine ungehinderte Entfaltung der Geisteswissenschaften, und mit ihr die freie politische Meinungsäußerung. In diese Zeit fällt ein umfassendes Resümee der bis dahin formulierten Kulturtheorien zu Brasilien und seinen Eigenarten. Der Sozial-Psychologe Dante Moreira Leite (1927-1976) verfaßte 1968 O caráter nacional brasileiro. História de uma ideologia und diskutierte dabei die wichtigsten brasilianischen Kulturtheorien von der Kolonialzeit bis zu Beginn der 1960er Jahreb.

Sein Fazit ist, daß die sogenannte cultura nacional nicht als einheitlich gewertet werden kann, ausser in der Sprache und der politischen Einheit. Kulturelle Einheitlichkeit besteht für Moreira Leite bestenfalls innerhalb der einzelnen sozialen Schichten. Er vermerkt, daß die kultursoziologische Analyse in Brasilien mit den herkömmlichen Methoden erschöpft ist. Neues Instrumentarium hierfür erwartet er von den damals sich etablierenden „intercultural studies“ und auch von seinem eigentlichen Arbeitsgebiet, der Sozialpsychologie.

Der interkulturelle Ansatz läßt sich tatsächlich ab Anfang der 70er Jahre verstärkt in Brasilien feststellen. Im Jahre 1978 erschien von Roberto DaMatta (Jg. 1936) eine Abhandlung zum Karneval, die sich als Studie des idealtypischen Brasilianers, seiner Verhaltensnormen und Mentalitäten etablieren sollte (DaMatta 1978). DaMatta verhalf der Kulturanthropologie den endgültigen Durchbruch als einer für die Analyse und Interpretation von „Brasilidade“ im weit gefaßten Sinne besonders geeigneten Disziplin. Die zentrale These in seiner Arbeit von 1978 ist, dass der Karneval als Fest, bei dem die momentane Aufhebung etablierter Normen stattfindet, einen erhellenden Einblick in die brasilianische Gesellschaft ermöglicht. Im Karneval läßt sich also eine Lektüre dessen realisieren, was im Alltag eher verdeckt und unausgesprochen bleibt. DaMatta’s origineller Ansatz die brasilianische Kultur von ihren kleinen Spezifika aus zu betrachten hat massgeblichen Einfluss bis Ende des Jahrhunderts behalten. Einzelne Aspekte, z.B. seine Vorstellung einer tatsächlichen Umkehr gesellschaftlicher Hierarchien während des Karnevals ist natürlich anfechtbar. Sie kann in dem Sinne erweitert werden, daß im Karneval nach einer ersten, augenblicklich eine zweite Umkehrung stattfindet, die das Rad weiter dreht und so die ursprüngliche Hierarchie wieder herstellt: Diese These suggeriert, daß statt einer Reaktion der Herrschenden, ein kreatives Mitspielen inszeniert wird, um die eigenen Privilegien zu sichern (Oliveira Pinto 1994). Es ist kein Zufall, dass gerade im Karneval von Rio de Janeiro, der heute zum perfekt organisierten Spektakel für ein Millionenpublikum wurde, dieser Mechanismus besonders evident ist. Die gesellschaftlichen Normen und Hierarchien bleiben somit im Karneval erhalten, sie erfahren nur eine vom Alltag abgehobene Auslegung. Die wirkliche Befreiung der Dominierten geschieht nicht, alles bleibt theatralische Fiktion. Dieses Schauspiel ermöglicht allerdings jedem Ideengeschichtler, der die historische Entwicklung und die Kultur des Landes kennt, weitreichendere Erkenntnisse.

Nicht also mehr der Aspekt der Mestizierung steht im Vordergrund der Reflektion über Brasilien im ausgehenden 20. Jahrhundert. Dieses einhundert Jahre zuvor noch vordringliche Problem zeigt sich durch neue Aspekte erweitert und gewinnt differenzierte Perspektiven. Die Gegensätze, die spezifisch brasilianische Kulturmanifestationen auszeichnen und die sich schon im Laufe eines wechselhaften Jahrhunderts offenbart hatten, werden mit der Globalisierung sogar prägnanter. In seinem Buch A Nação Mercantilista von 1999, das den bezeichnenden Untertitel „Ensaio sobre o Brasil“ trägt, faßt der aus São Paulo stammende Historiker Jorge Caldeira die brasilianische Geschichte von der Inbesitznahme durch die Portugiesen bis zur Unabhängigkeit unter geschichts-ökonomischer Perspektive zusammen. Durch zahlreiche Quellen belegt, beweist Caldeira, dass sich Brasilien dank einer für die Zeit aussergewöhnlichen Toleranz und Offenheit von 1500 bis 1800 zur grössten Wirtschaftsnation auf dem amerikanischen Kontinent entwickelt hatte. Er belegt jedoch auch, wie dieses junge, unabhängige Land seit dem 19. Jahrhundert von arroganten, auf schnellen Profit und ausbeutungshungrigen Machtinhabern in ein armes, vor allem auch ungerechtes Land degradiert wurde. Während Caldeira u.a. eine übermäßige Taxierung der Produktion als Teil des Mechanismus zur Erhaltung permanenter Unterentwicklung sieht, erkennt er gleichzeitig das Potential eines Landes, dem im neuen Jahrhundert grosse Möglichkeiten mit Festigung der Demokratie bevorstehen.

War also der Beginn des 20. Jahrhunderts von Pessimismus in den Sozialwissenschaften gekennzeichnet, lassen sich am Ende dieses Jahrhunderts erwartungsvolle Hoffnungen spüren, auf die unmittelbare Zukunft im neuen Jahrtausend.

Weiterführende Gedanken: Brasilien Verstehen

Die summarisch angerissenen Gedanken zur Entwicklung brasilianischer Kultur und einer im Lande sich konstituierenden „Brasilidade“ zeigen, daß spezifische Manifestationen und die regionalen und sozialen Besonderheiten des Landes zu ergründen eine große Herausforderung darstellt. Brasilien „lesen“ zu wollen, von welchem Blickwinkel auch immer, kann für Außenstehende nicht nur das Herausgreifen einzelner Bereiche, sondern auch die Zuhilfenahme von Modellen für ein besseres Verstehen voraussetzen. Kulturtheorien und –interpretationen verschiedener Intellektueller des Landes, insbesondere Buarque de Holanda, Paulo Prado, Gilberto Freyre, Darcy Ribeiro oder Roberto DaMatta haben auch außerhalb des Landes Beachtung gefunden.

Hier anknüpfend möchte ich eine „musikalische Lektüre“ der Mentalität im Lande versuchen. Bei diesem ersten Entwurf werden nicht etwa Gesangstexte analysiert, sondern strukturelle Besonderheiten brasilianischer Musik und musikalischer Darstellung als Paradigma genutzt um spezifisch brasilianische Aspekte der Kultur zu verdeutlichen.

Es handelt sich um drei Variationen unseres Themas, das, wie bei jeder Musik, beliebig um weitere Variationen erweitert werden könnte. Wie alle Variationen über dieses Thema dienen die angestellten Überlegungen dazu, Brasiliens Kultur von „Universalien“, bzw. von den „Globalismen“ des ausgehenden 20. Jahrhunderts abgesetzt zu betrachten:

Variation 1: Es herrscht ein offener Umgang mit dem Unerwarteten

Variation 2: Die Abweichung von dominierenden Normen kann selbst Regel sein

Variation 3: Brasilien, ein Land voller Allegorien

Variation 1: Offener Umgang mit dem Unerwarteten

Es geht hier um den Alltag, um die Verhaltensregeln des Lebens. Angesichts des immer und überall lauernden Unerwarteten wird in Brasilien der Alltag oft aus dem Stegreif, d.h. mit improviso bewältigt. Dies hat zwar im allgemeinen mit der mangelnden Sozialabsicherung der meisten Brasilianer zu tun, ist jedoch deutlich in einer bestimmten Mentalität begründet. Dieser brasilianische Hang zum „improviso“ (Improvisation) ist von musikalischer Natur. Wie ist er zu verstehen ?

Vielfach wird Unerwartetes und Unvorhergesehenes bei einschlägigen Definitionen von Improvisation (zu diesem Terminus vgl. Oliveira Pinto 1998) synonym verwendet, obwohl tatsächlich ein gradueller Unterschied besteht: Unerwartetes ist im musikalischen Verlauf von mündlich überlieferten Musikkulturen stets gegeben, Unvorhergesehenes dagegen weniger. Beim improviso in brasilianischer Musik lassen in jedem Fall die Regeln, an die sich die Musiker halten müssen, keine Willkür oder gar formale Anarchie zu.

Auf die Gesellschaft des Landes übertragen, heißt dies, Lebensplanungen sind eher kurz- als langfristig angelegt. Auch das kann jedoch keinesfalls mit Ziellosigkeit verstanden werden obschon eine prinzipielle Offenheit für Überraschungen gegeben ist. In Anlehnung an musikalische Prozesse könnte man auch sagen, daß dort wo die „Erfindung des Alltags“ mit seiner ersten konkreten Realisation zeitlich zusammenfällt, die Beteiligten mit unerwarteten und auch mit unvorhergesehenen Ereignissen konfrontiert werden.

Unerwartetes wird im Allgemeinen von Außen in das Leben hineingetragen. Wenn man an gewisse Grundsätze der candomblé -Religion denkt, wo nicht an die Schuld des Einzelnen, sondern persönliche Probleme als Einflüsse, die von Außen - also auch unerwartet - kommen, betrachtet werden, so ist diese Vorstellung geradezu lebensphilosophisch begründet. Kultursoziologen sehen in dieser aus dem candomblé stammenden Anschauung sogar die Grundlage des „modo carioca de ser“, also die Art und Weise des aus Rio stammenden zu sein (Carmo, 1987:29).

Schließlich hofft man in der brasilianischen Gesellschaft auf das Unerwartete, denn man glaubt an die positive Kraft der Überraschung. Hier drückt sich ein weiteres religiöses Moment aus: „Se Deus quiser“, so Gott will, gehört zu den geflügelten Worten in Brasilien. Die Hoffnung, die sich mit diesem Unerwarteten verbindet ist allgegenwärtig: „A esperança é a última que morre“ (Hoffnung ist das letzte das stirbt). Selbst die mit Stefan Zweig verbreitete Vorstellung von „Brasil país do futuro“ (Brasilien, Land der Zukunft) passt in dieses Konzept.

Offenheit gegenüber dem Unerwarteten geht mit einem Gefühl der Freiheit einher und setzt eine besondere Vorstellung für Zeit voraus. So ist die kurzfristige Zeitplanung zu sehen, in der sich eine Fähigkeit äußert, die man den Brasilianern immer wieder nachsagt: „Ter jogo de cintura“, wörtlich „beweglich in den Hüften zu sein“ und deutet auf Anpassungs- und schnelle Reaktionsfähigkeit hin. Dieses „schnelle“ Brasilien ist überall sichtbar. Neuerungen, Moden, virtuelle Kommunikation usw. stoßen hier auf fruchtbaren Boden. Die „ginga“, das grundlegende Hin- und Herwippen der capoeira drückt diese Bereitschaft aus, dem Unerwarteten augenblicklich mit der richtigen Reaktion zu begegnen. Die ginga in der capoeira heißt immer auf unterschiedlichen Beinen stehen, auf keinem richtig, und doch auf beiden zugleich (Oliveira Pinto 1991).

Zusammenfassend: Improvisation, und im Gegensatz hierzu die Interpretation, stellen unterschiedliche musikalische Prinzipien dar, die wir auf die Kultur insgesamt übertragen können. Auf der einen Seite haben wir die durch feste Normen vorbestimmte Handlung, die kaum Freiraum für abweichende Wege zulässt (Interpretation), auf der anderen steht das kreative Moment der Offenheit gegenüber Unerwartetem, das sich im improviso ausdrückt. Jedes Moment hat seinen Gestus, wobei uns in Brasilien dieses letztere Element des improviso, in der Musik, aber auch in verschiedenen Lebenslagen besonders häufig begegnet.

Variation 2: Abweichung von dominierenden Normen

Ein weiteres, für die brasilianische Kultur wichtiges Moment ist die immer wieder auftauchende Abweichung von bestehenden Normen, von universalen Wertvorstellungen und Parametern. Beim Versuch brasilianische Kulturerscheinungen zu deuten, haben Intellektuelle aller Fachrichtungen oftmals versagt, indem vermeintlich „universale“ Modelle direkt und kritiklos übernommen wurden. Dies zu verdeutlichen eignet sich erneut der musikalische Bereich, diesmal ein Aspekt aus dem Nordosten des Landes. Für die mündlich überlieferte Musik aus dieser Region ist ein Phänomen konstitutiv, das nie richtig als solches erkannt wurde: die neutrale Terz.

In der Darbietung der zwei Querflöten einer traditionellen nordostbrasilianischen banda-de-pífanos fällt die neutrale Terz (d.h. „g“ - „h“ im g-Modus) bei jedem Phrasenschluß auf (siehe Abb. 1). Die erzeugte Musik ist aus zwei Gründen weder einer Dur- noch einer Moll-Tonart zugeordnet: Sie ist modal aufgebaut und gewinnt zusätzlich durch die neutrale Terz eine noch größere Ferne zur Dur-Moll-Tonalität. Es wäre falsch einigen Musikologen oder Volkskundlern zu folgen, die an dieser Stelle das Phänomen ignorieren und deren Musiktranskriptionen eine rein diatonische Stimmführung beider Instrumentalparts wiedergeben. Es herrscht eindeutig eine eigene Gesetzmäßigkeit vor, die schließlich die Besonderheit dieser Musik ausmacht (Oliveira Pinto & Tenório Rocha, 1986:105).

Bei einer Abweichung von der „allgemeinen Norm“ liegt die Unterstreichung der Differenz, der Andersartigkeit vor. Im musikalischen Bereich kann das Phänomen aus Brasilien nicht mit „Bimusikalität“ umschrieben werden, wie man in der Musikethnologie seit Mantle Hood (1971) versucht hat, die Fähigkeit in unterschiedlichen musikalischen Systemen zu musizieren zu definieren. Eher zeigt dieses Beispiel, dass der vermeintliche "melting pot" im Land weder zur gleichmäßigen noch zur kompletten Verschmelzung kam. Einzelne Kulturmerkmale existieren parallel zu anderen, treten mit diesen in Dialog oder aber sind als eigene Phänomene zu betrachten. Kultur in Brasilien ist reich an solchen Elementen.

Zusammenfassend kann man daraus schließen, dass Unterschiede auf eigenständige Strukturen basieren, die für sich genommen und bewertet werden müssen. In einem spezifischen Kontext vermögen sie sogar selbst zur Regel werden. Für Intellektuelle Brasiliens bieten Abweichungen von universalen Normen -- oder aber vom kulturellen Mainstream – besondere Vorzüge für das Denken, womöglich erklären sie warum man in diesem Land leichter über Mauern blickt und Abgrenzungen mit größerer Freiheit vermag zu relativieren.

Variation 3: Brasiliens Vorliebe für Allegorien

„Brasilien ist kein ernst zu nehmendes Land“ soll der französische Präsident Charles de Gaulle in den beginnenden 1970er Jahren gesagt haben. Er verkannte die Afinität der Brasilianer zu Allegorien und ließ französische Fischkutter von Kriegsschiffen in brasilianische Hochheitsgewässer eskortieren. Damit machte er den Brasilianern die Grand Nation lächerlich. Die Reaktion traf die französische Kultur, denn der Vorfall führte dazu, daß an zahlreichen brasilianischen Gymnasien der französische Sprachunterricht abgeschafft wurde.

Das Alltagsleben ist mit Allegorien gefüllt. Dies heißt jedoch nicht, daß es an Ernsthaftigkeit fehlt, oder dass man den Boden der Realität verliert. Wie soll also das Phänomen, das ich als Allegorien des Alltags (alegorias do cotidiano) bezeichne zu verstehen sein ?

Allegorien, wie sie besonders für den Karneval in Brasilien charakteristisch sind, stehen dort, wo sie eingesetzt werden, als Symbol für andere Größen. Zusätzlich stellen sie eine Ausschmückung dessen dar, was sie repräsentieren: die carros alegóricos (allegorische Wagen) der escolas de samba veranschaulichen mit phantasievollem Beiwerk ausgestattet einen Aspekt des Umzugsthemas (und dies ist im allgemeinen seriös), alegorias de mão (Handallegorien) der clubes und blocos von Recife markieren ein Detail des Umzugs, oder aber regen die Zuschauer zu freien Assoziationen an, die aus der Verbindung dieser Allegorien mit den übrigen Elementen der Darbietung entspringen usw. Das heißt dass – im Falle der erwähnten französischen Intervention - einerseits Kriegsschiffe, die Fischkutter eskortieren, den Krieg verniedlichen und auf der anderen Seite Fischerboote, die in dieser Begleitung erscheinen, ein in das Groteske reichende agressive Potential erhalten.

Der Sinn der Allegorien liegt aber auch in der Notwendigkeit begründet, bestimmten Erscheinungsformen eine tiefere Bedeutung abzugewinnen. Diese geistige Neigung ist in Brasilien sowohl im festlichen Umfeld wie auch im Alltag zu bemerken.

In erster Linie dienen Allegorien also repräsentierten und imaginären Hilfen für den Umgang mit Dingen und mit Lebenssituationen. Sie liefern damit die Grundlage für bestimmte Wertvorstellungen. Allegorien werden so immer auch in den Alltag getragen.

Zahlreiche Beispiele für einen besonderen Typus von Allegorie des Alltags betreffen die Darstellung des Landes und seiner Geschichte. Von Ari Barroso (1903-1964) stammt eine bedeutende allegorisierte Homage an das Land: „Aquarela do Brasil“. Diese Komposition von 1939 stellt ein Bild Brasiliens in Aquarellfarben dar, das jedoch nicht visuell sondern auf klanglicher Ebene in Poesie und Musik realisiert wird.

In der Volkskultur mehrerer Regionen des Landes wird bis heute ein Theater dargeboten, das einen Aspekt der Geschichte des Landes wiederbelebt, mit vielerlei allegorischem Beiwerk. Im bumba meu boi mit seinen verschiedenen dramatis personae und seinem theatralisch umgesetzten Sujet, kommt dies besonders deutlich zum Ausdruck: Das Stück um Tod und Auferstehung des Ochsen, die Rivalität zwischen dem Gutsherrn (amo) und seinem Sklaven (Nêgo Chico) lässt die Vergangenheit unter kritischer Perspektive aufleben um auf den heutigen Tag zu weisen. Geschichte, Gegenwart und auch Spiritualität werden in einem geistreichen Theater mit Musik und Tanz neu organisiert und markieren gewissermaßen eine Bestätigung und auch eine Erneuerung der Gruppengemeinschaft (vgl. Kazadi 1986).

Die Wurzeln dieser Alltags- und insbesondere auch Festallegorien reichen historisch weit in die Kultur des Landes zurück. Das Phänomen beschränkt sich dabei nicht auf marginalisierte Gruppen oder auf die Volkskultur, sondern begegnete schon im 18. und besonders ausgeprägt im 19. Jahrhundert in der Aristokratie des Landes. Das Brasilien von 1809 bis 1889 erlebte intensiv die Monarchie, deren Abbilder sich in verschiedensten Varianten in den zahlreichen Festdaten im Jahreskalender des Reiches niederschlugen (Schwarcz, 1999). Reminiszensen davon existieren heute fort, sei es in den festlichen Umzügen der congadas, der maracatus, den cavalhadas oder im Karneval. Darüber hinaus finden sich allegorische Elemente „monarchischer Prägung“ nach wie vor auch in öffentlichen Ritualen aus Politik und Starkult.

Auf moderne Medien übertragen begegnen wir heute theatralische Allegorien einer erträumten Welt in den novelas, den Fortsetzungsserien des brasilianischen Fernsehens. Diese teils phantastischen Sinnbilder einer Wunschwelt teilen sich den Alltag mit realen Bildern der brasilianischen Gesellschaft, indem sie mit dieser tagtäglich in Dialog treten. Dabei fließen die Grenzen dieser beiden Welten ineinander, wie die Soziologin Esther Hamburger festgestellt hat (Hamburger, 1998). Wird der Alltag eines Großteils der Bevölkerung von den allegorisch rhythmisierten Kapiteln dieser novelas mitbestimmt, kommt es umgekehrt auch dazu, daß Aktualität und Alltag einen direkten Niederschlag in den TV-Serien finden. So bleibt der Bezug immer erhalten und mit ihm das Interesse, was sich in den hohen Einschaltquoten nach wie vor äußert.

Und wenn der Zuschauer in São Paulo von den zweidimensionalen Bilder des TV aufsteht und in den Shopping-Center seines Stadtteils geht -- diese gehören mittlerweile zu den meist besuchten Orten in den urbanen Zentren -- so findet er dort Requisiten und Szenarien, die weiter eine imaginäre Welt reproduzieren: einen texanischen salloon, einen Markt-Platz in Tirol, oder einfach die Phantasiewelt aus den Bildergeschichten von Monica und ihrer Gruppe, die jedes Kind in Brasilien aus den gleichnamigen Comics-Heftchen kennt. Dieser grosse Shopping-Center heißt zufällig „Eldorado“.

* * *

Die Beschreibung von Kultur in Brasilien könnte um zahlreiche Variationen erweitert werden, ohne dass man zu einem wirklichen Schluss käme. Wahrscheinlich lässt sich insbesondere in Bezug auf künstlerische Schöpfungen die brasilianische Identität in der kreativen Fortsetzung feststellen, wie europäische, afrikanische und indigene Überlieferungen weit ab ihres ursprünglichen Habitats zu neuen Konfigurationen und zu originellen Ausdrucksformen gelangen. Sie entwachsen so selbst ihren Ursprüngen und stehen mit der Welt der Gegenwart in ständigem Dialog. Die kreative Weiterentwicklung von Kultur lässt sich neben der Musik, im Tanz, in den bildenden Künsten, in der Architektur, in der Literatur, aber auch in Phänomenen wie cafuné, jogo do bicho, futebol, carnaval etc. (DaMatta et allii 1999) beobachten.

Und so zeigt sich Brasilien in der Staatengemeinschaft als ein Land, dessen kulturelle Vielfalt universale Züge trägt, ohne deswegen einem in der globalisierten Welt bestimmenden Mainstream ständig untergeordnet zu sein. Dies bedeutet, in anderen Worten, dass sich eine kulturelle Identität in Brasilien zeitgenössisch gibt, ohne dadurch jemals traditionelle Wurzeln zu verleugnen.

In dieser scheinbar gegensätzlichen, in der brasilianischen Wirklichkeit aber komplementären Verbindung liegt eine wesentliche Portion dessen, was wir als „Brasilidade“ bezeichnen.

Fußnoten

(1) Zusammenfassungen unterschiedlicher Ansätze der Betrachtungen über Brasilien hat es in den Jahrzehnten darauf weitere gegeben. Zu nennen ist u.a. der Band von José Carlos Reis (Reis, 1999).

Vortrag Universität Tübingen, SS 1997

- 10.1.2006

CANDOMBLÉ - ALTAR

Peji de candomblé

Peji ist im Candomblé und der Umbanda – den beiden bekanntesten afro-brasilianischen Religionen – ein Altar, der oftmals die Form eines Schreins annimmt.

Auf dem PEJI befinden sich die bildlichen Darstellungen der orixás, den afrikanischen, in Brasilien verehrten Gottheiten und anderer spiritueller Wesen wie der Preto Velho (afrikanischer Sklave), caboclo (Indianer) oder boiadeiro (Viehtreiber). Die Tatsache, dass afrikanische Gottheiten in diesen Darstellungen das Antlitz katholischer Heiliger und selbst das von Jesus Christus annehmen, ist für die Gläubigen kein Widerspruch, schließlich sind die meisten von ihnen auch katholisch getauft. Der durch einen geschmückten PEJI zum Ausdruck kommende religiöse Inhalt hat folglich trotz des vielfach anders anmutenden Äußeren gewisser Figuren, stets mit der Vorstellung um die ORIXA und den brasilianischen Geistwesen zu tun.

Es besteht eine große Freiheit in der Aufstellung und in der Ausschmückung eines PEJI. Trotzdem findet jedes Objekt, jede Opfergabe seinen richtigen Platz gemäß einer inhaltlichen Bestimmung, wo nichts zufällig ist, jede Schale, Opfergabe, Pflanze oder Figur ihre klare Bedeutung innerhalb des Ganzen trägt.

Ein PEJI ist ein Unikat, eine singuläre Installation des bildlichen Ausdrucks religiösen Verhaltens und entsteht immer wieder neu, um dann auch stets von neuem bestaunt, bewundert und am Ende richtig verstanden zu werden.

- 9.1.2006

AFRO-BRASILIANISCHE RELIGIONEN

Historische Aspekte

1530 - 1850 Sklaverei, hauptsächlich aus Zentral- und Westafrika
laut Fischer Weltalmanach, 80% katholische, 15% protestantisch, Buddhisten, Juden, Muslime, Naturreligionen, 0,6 % afro-brasilianische Kulte in Brasilien, diese Zahlen stimmen nicht, in den Erhebungsbögen wurde nur gefragt, ob und wie jemand getauft ist.
katholisch getauft sein und Anhänger des Candomblé zu sein, ist kein Widerspruch, oft sogar Voraussetzung
durch die starke Urbanisierung wurde von Sozialwissenschaftlern vorausgesagt, dass religiöse Phänomene wie Candomblé und Umbanda verschwinden sollte
ao Paulo, um 1960 ~8 Mio. EW, 80 Candomblé-Häuser
über 1200 Candomblé-Häuser
laut Verfassung Religionsfreiheit, Candomblé jedoch lange unterdrückt, da vor allem Sklaven Anhänger dieser Religion waren und die Kirche im Candomblé eine Konkurrenz sah, von der Polizei verfolgt, Kultobjekte wurden konfisziert und z.T. verbrannt
dadurch wurde Raimundo da Nina Rodrigues, Arzt aus Bahia auf Candomblé aufmerksam: er sah Trance als Phänomen der religiösen Praktiken -> wurde damals von Ärzten als epileptische Anfälle gesehen, er vertrat jedoch die Auffassung, dass es sich dabei um einen Teil eines besonderen religiösen Ritus handelt
Sammelte in Polizeistationen religiöses Material, Anfang des 20. Jahrhunderts Sammlung angelegt, Grundstein für afro-brasilianisches Museum (Museu Brasileiro)
Verfolgung ging bis in 60er des 20. Jahrhunderts weiter -> Polizei unterbrach religiöse Handlungen
Gründung einer Interessenvertretung: eine juristische Organisation, die eigene Interessen gegenüber Staat und Bevölkerung vertreten kann, schuf Kriterien nach denen neue Candomblé-Häuser neugegründet werden müssen um ausufern von Candomblé-Häusern zu verhindern -> Priester darf erst nach 7 Jahren ein neues Haus gründen
Nicht-Mitglieder dürfen an sich keine neuen Häuser aufmachen, aber es gibt dennoch einige
Umbanda 45000 Häuser in Sao Paulo, 4,5 Mio Anhänger, beinhaltet christliche Elemente, Raum erinnert an Kirche

Candomble:

Drei unterschiedliche Nationen:

1.Nacao Gege (Ewe)

Anfang 19. Jahrhundert, aus Westafrika

2.Nacao Nagô (Ioruba)

Aus Westafrika

3.Nacao Congo-Angolá

Zentralafrika

Nacao ethnische Bezeichung aus der Sklavenzeit

Präsenz Congo-Angolá älter, afrikanische Worte in brasilianische Portugiesisch aufgegangen, Vokabeln aus Westafrika erst kürzere Zeit in Brasilien, beschränken sich oft auf den religiösen Bereich

Im candomblé sind die verschiedenen Nationen klarer abgetrennt

Umbanda:

Aus Zentralafrika, stärker von brasilianischen Kultur übernommen, Caboclos (Indianer) -> brasilianische Sphäre von spirituelle Wesen, erscheinen z.T. auch im Candomblé

Verbindung aus:

1 Spiritismus (Verbindung zwischen Geistern und Personen)

2 Katholizismus, katholische Heilige werden mit Orixás assoziiert

Orientierung an katholischen und afrikanischen Elementen fließend, nicht klar abzugrenzen

(Hier Abbildung 1 einfügen)

Unterscheidungsmerkmale:

1 Mythologie/spirituelle Sphäre

2 Versammlungsraum

3 Ritus

4 Sakrale Sprache

5 Textrepertoire (Gesangstexte)

6 Musikrepertoire

7 Musikinstrumente

8 Musikalische Ausführung

Mythologie: in jeder Zeremonie wird Mytologie umgesetzt, unterschiedlich in Candomblé und Umbanda; Teil der Menschen haben die Fähigkeit als Medium zu fungieren, ca. Hälfte der Bahianer besitzt diese Fähigkeit, können Orixás verkörpern (Orixás sind geistige Wesen, kein Körper)

Trance:

1 Cadomblé: langer Prozess, besteht aus 2 Teilen, 1. Teil xirê, 12 Orixás durch Anrufung eingeladen, dauert 2-3 Stunden, initiierte Mitglieder fallen in Trance, werden aus dem Raum gebracht 2. Teil rum, in Trance gefallene Mitglieder kommen wieder in den Raum, mit Gewand und Insignien des jeweiligen Orixás, sprechen nicht

2 Umbanda: schnellerer Prozess, Anwesende unterhalten sich direkt mit Medien, erbitten Ratschläge von Caboclos

Versammlungsraum:

Umbanda: Altar am Rand des Raumes

Candomblé: Säule mitten im Raum, religiöses Fundament, Idee: Antenne für spirituelle Wesen, Säule als Referenzpunkt, um sie wird getanzt

(Hier Abbildung 2 einfügen):

Ritus:

Candomblé: zweiteilig, xiré und rum, dauert die ganze Nacht, Beginn ca. 22:00 Uhr bis teilweise 6:00 Uhr früh; Menschen dienen über Kopfbedeckung als "Antenne" für Orixás, religiöse Energie kommt über den Kopf in den Menschen; Zeremonie ist öffentlich, es wird nicht missioniert, es kann jedoch passieren, dass Zuschauer auch in Trance fallen

Sakrale Sprache:

1 Umbanda: caboclos sprechen portugiesisch mit merkwürdiger Aussprache

2 Candomblé: Gege und Nagô Rituale in afrikanischer Sprache (Ewe und Ioruba), wird im Alltag nicht weiter benutzt (vergleiche Latein und Katholizismus), Congo-Angolá Vermischung portugiesischer und afrikanischer Sprache

Musikrepertoire:

Gege und Nagô: 3 Trommeln und 1 Doppelglocke, Agogô, 2 kleinere Trommeln (rumpi und lé) mit Stöcken gespielt, spielen ein festes Muster, große Trommel (rum) mit offener Hand gespielt, variiert

Trommler dürfen nicht in Trance fallen, Cheftrommler (alabe) kommuniziert mit orixás, die sich in den Medien (initiierte Mitglieder des Hauses).

Jedem orixá steht ein eigenes Repertoire an Rhythmen und Gesängen zu; keine tonale Melodieführung (in Dur oder moll)

Congo-Angolá: Eines der drei wichtigsten Trommelrhythmen deutet zugleich auf die Wurzel des Samba; Trommeln werden nur mit den Häden gespielt, komplexes Gebilde an musikalischen Repertoire, ähnelt der luso-brasilianischen Volksmusik

· Trommeln haben unterschiedliche Art der Bespannung

· Umbanda: Trommeln haben geringere Bedeutung, fast katholische Kirchgesänge

· Orixá, Schöpfergott Olorun tritt selbst nicht in Erscheinung (vergleiche griechische Götterwelt), Götter haben menschliche Eigenschaften (heiraten, betrügen, etc).

Jeder Orixá verkörpert ein Element der Natur, Summe all dieser Elemente ist das Universum, jedem Orixá werden Tag und Farbe(n) zugeordnet:

1. Olórun steht über den Orixás, ist so erhaben, dass er nicht von den Menschen direkt angesprochen werden kann, bedürfen dafür der Hilfe der Orixás als Boten und Vermittler

2. Oxalá, Vater aller Orixás, sein Vater, Olórun, der höchste Gott, gab ihm die Macht die Welt zu regieren, Gott des Friedens und der Schöpfung, nimmt in afrikan. Götterwelt selbe Stellung ein, wie Jesus Christus im kathol. Glauben, seine Farbe ist weiß, sein Tag der Freitag (daher tragen viele Bahianer freitags weiße Kleider)

3 .Omolu, Gott der Krankheit, kann Leben und Tod bringen, sein seuchenentstelltes Gesicht ist mit Stroh bedeckt, in Hand trägt er eine Xaxara, verzierten Besen, der Heilung bringt, sein Tanzen symbolisiert Leiden und Fieberwahn, seine Farben sind schwarz, weiß, rot, sein Tag ist der Montag

4 .Ogun, Gott des Eisens und des Krieges, kriegerischer Heiliger, mit heiligen Antonius identifiziert, gilt als Schutzpatron der Bauern und Handwerker, die mit Eisen arbeiten, sein Tanz mit erhobenem Schwert symbolisiert Krieg, seine Farbe ist dunkelblau, sein Tag der Dienstag

5. Oxóssi, Gott der Jäger und des Waldes, entspricht dem Heiligen Georg, war in Afrika König von Keto, Eleganz, Beweglichkeit und Intellektualität, Bescheidenheit und Aufrichtigkeit charakterisieren diese Gottheit, Pfeil und Bogen seine Symbole, seine Farben sind blau und hellgrün, sein Tag ist der Donnerstag

Hier Abbildung 3 einfügen

(Sao Jorge)

6. Oxumaré, symbolisiert den Regenbogen, entspricht dem Heiligen Bartholomäus,

seine Tänze stehen für den Himmel und das Land, trägt eine Schlange in seiner

Hand, seine Farben sind grün und gelb, sein Tag ist der Dienstag

7. Xangô, Gott des Donners, Blitzes und der Gerechtigkeit, mit Jeronimo gleichgesetzt, Symbol ist Doppelaxt aus Kupfer, ist Richter und Vater der Gerechtigkeit, mit seinen Blitzen bestraft er Lügner und Übeltäter, Rächer der von Ungerechtigkeit betroffenen Menschen, als Kämpfer für die Gerechtigkeit verkörpert er bei den ungerecht behandelten Schwarzen ein Idealbild, seine Farbe ist rot, sein Tag ist Mittwoch

(Hier Abbildung 4 einfügen)

8 Iansã, Frau von Xangô, Führerin der Toten, der Geister, zeigt ihnen den Weg, entspricht der Heiligen Barbara, ist Orixá der Winde, wird mit Luft, besonders Atem assoziiert, Atem Bestandteil einer Person, nur durch Tod von ihr getrennt, ihre Farbe sind rot, lila und weiß, ihr Tag ist der Mittwoch

9 Yemanjá, Königin des Meeres, Feiern meist gegen Ende eines Jahres, z.B. an Silvester und Neujahr um Yemanjá mit Blumen, Parfums, Früchte, sogar Schmuck wohlwollend zu stimmen und ihren Schutz, sowie Glück für das nächste Jahr zu erlangen, entspricht der Jungfrau Maria

10 Exu, Art Bote zwischen Menschen und anderen Orixás, Wächter der Tempel, Häuser, Städte, ihm muss zu Beginn aller Zeremonien als erstem gehuldigt werden, wird mit Teufel assoziiert, arbeitet allerdings auch für das Gute, vielschichtigere Figur als Teufel, tricksterhaft, er ist dynamische Kapazität von allem, das Leben hat, sorgt als Botschafter für harmonische Verbindung zwischen den Gottheiten, sein Symbol ist der Dreizack, seine Farben sind rot und schwarz, sein Tag ist der Montag

Orixás spielen wichtige Rolle in Roman von Jorge Armado: "Dona Flor e seus dois maridos"
Orixás haben sehr enge Beziehung zu Menschen, jedem steht ein Orixá zu, Bezug zu eigenen Charaktereigenschaften (Choleriker, Phlegmatiker, Melancholiker, Sanguiniker)

(Hier Abbildung 5 einfügen):

Candomblé-Haus:

· Mae-de-santo= Ialorixá, Pai-de-santo= Babalorixá, Leiter eines Candomblé-Hauses

· Mae pequena, filhos-de-santo-> frisch Initiierte

· Angehörige eines Candomblé-Hauses, die nicht in Trance fallen: ogan (Männer), führende Persönlichkeiten, vertreten das Haus nach außen, ekede (Frauen), wichtig im Geschehen des religiösen Rituals, überwachen den Ablauf, alabê (Cheftrommler)

· Während der Zeremonie verteilt mae-de-santo axé, positive Energie, Energie der Orixás, durch Umarmung, Menschen sind voll von positiver Energie, schützt somit vor negativer, teilweise so energiegeladen, dass manche in Trance fallen, ogans und ekedes ziehen ihnen die Schuhe aus, nehmen Kopfbedeckungen ab, bedecken sie mit einem weißen Tuch, heben sie auf und bevor sie heraus getragen werden, werden sie noch dreimal gegen jede Öffnung des Raumes, gegen die Trommeln und gegen die Säule symbolisch „gestoßen“

· Musik: Mittel die Trance hervorzurufen, stellt sich die Trance nicht ein, wird adarrum gespielt, schnellste Folge, ohrenbetäubende Tonlage, Zuschauer verlassen z.T. das Haus, um nicht auch in Trance zu fallen

· Alabê muss Test bestehen, bei dem adarrum gespielt wird, ohne in Trance zu fallen

· Vorsänger genießen hohes Ansehen, haben immenses Repertoire an Texten

· Reginaldo Prandi, ein Kultursoziologe der Univeridade de Sao Paulo, untersuchte Candomblé in Großstädten und schrieb u.a. das Buch "Segredos guardados. Orixás na alma brasileira." (2005)

· Aktuelle Entwicklung des Candomblé: wird zur Modeerscheinung vor allem auch bei sozial höhergestellten Personen, es gibt Heftchen, die die Orixás erklären, viele Menschen lassen sich initiieren und tragen dann Ketten aus Glasperlen in den Farben "ihres" Orixás (= Conta)

· Candomblé ist jedoch nach wie vor schlechter gestellt als andere große Religionen, wurde erst kürzlich von der Grundsteuer befreit

Links:

Candomblé:

http://de.wikipedia.org/wiki/Candombl%C3%A9 -> Wikipedia (freie Enzyklopädie)

http://www.brasilien.de/volk/religion/candomb.asp -> Informationen zu Candomblé

http://www.antjeschrupp.de/candomble.htm -> Sendung des hessischen Rundfunks über Candomblé

http://de.wikipedia.org/wiki/Candombl%C3%A9-Musik -> Artikel zu Candomblé-Musik

http://www.hausarbeiten.de/faecher/hausarbeit/etn/21587.html -> Hausarbeit über Candomblé in Bahia

http://www.brasilfolclore.hpg.ig.com.br/candomble.htm (auf portugiesisch) -> Wörterbuch religiöse Begriffe im Candomblé- portugiesisch

Umbanda:

http://de.wikipedia.org/wiki/Umbanda -> Wikipedia

http://www.brasilien.de/volk/religion/umbanda.asp -> Informationen zu Umbanda

http://www.brasilfolclore.hpg.ig.com.br/umbanda.htm (auf portugiesisch)

Macumba:

http://de.wikipedia.org/wiki/Macumba -> Wikipedia

Bibliographie:

Merrell, Floyd

2005 Capoeira and Candomblé. Conformity and resistance in Brazil.

Princeton: Markus Wiener

Oliveira Pinto, Tiago de

1991 Capoeira, Samba, Candomblé. Afro- brasilianische Musik im Recôncavo,

Bahia. Museum für Völkerkunde Berlin, NF 52, Abt. Musikethnologie,

Berlin: Reimer

Sjoerslev, Inger

1999 Glaube und Besessenheit

Gifkendorf: Merlin-Verlag

- 9.1.2006

BRASIL WEB PAGE

Eine allgemeine Einführung zur Geschichte und Kultur Brasiliens findet sich auf der Webseite des Itamaraty (Aussenministerium). Das Ministerium hat namhafte Wissenschaftler eingeladen sich in kurzer Form zu den einzelnen Bereichen zu äußern, daher ist diese Einführung auch als Einstieg zu empfehlen.

Viel Spaß beim Erkunden von Cultura do Brasil !

- 7.1.2006

UNESCO RESOLUTION

Kulturelle Vielfalt in Brasilien

Im Oktober 2005 will die UNESCO eine Konvention zum Schutz der Vielfalt kultureller Inhalte und künstlerischer Ausdrucksweisen verabschieden. Die dritte zwischenstaatliche Expertenkonferenz, die am 4. Juni in Paris zu Ende ging, hat hierfür eine Beschlussvorlage erarbeitet. Der Konventionsentwurf betont das Recht aller Staaten auf eine eigenständige Kulturpolitik. Dieses neue kulturpolitische Rechtsinstrument will damit einer kulturellen Vereinheitlichung entgegentreten, die viele Kulturschaffende unter dem Eindruck der Globalisierung und der Liberalisierung des Dienstleistungshandels heraufziehen sehen.

In der nun folgenden Stellungnahme wird der Stellenwert beleuchtet, den diese Konvention für die Kulturpolitik Brasiliens haben kann - eines Landes, für das kulturelle Vielfalt und kultureller Wandel besonders charakteristisch sind.

Siehe die komplette Stellungnahme in der Zeitschrift für Kulturpolitik

- 7.1.2006

TURISMO

Die deutsche Seite der brasilianischen Tourismus-Behörde ist informativ und möchte Brasilien den hiesigen Bürgern "schmackhaft" machen. Wir geben uns natürlich nicht mit so manchen einseitigen Hintergrundinformationen zufrieden, begeben uns aber dennoch auf die virtuelle Reise und folgen den Hinweisen des Ministério do Turismo.

- 6.1.2006

MODERNISMO BRASILEIRO

Modernismus in der bildenden Kunst

Unter den verschiedenen Feiern zum 100jährigen Jubiläum der Unabhängigkeit Brasiliens im Jahre 1922 gilt die »Semana de Arte Moderna«, die im Opernhaus von São Paulo durchgeführt wurde, als Markstein für die Einführung des Modernismus in Brasilien. Von einer kleinen Gruppe junger, in der lokalen Gesellschaft gut etablierter Intellektueller angeführt, hatte die Veranstaltung die Woche von Deauville zum Vorbild, mit künstlerischen Aktivitäten und der Teilnahme von Vertretern aus höheren Gesellschaftskreisen. Der vorherrschende Diskurs dabei war, die kulturelle Unabhängigkeit Brasiliens in den Vordergrund zu stellen. Dies geschah mittels der Suche nach einem brasilianischen Profil, das zugleich einem aktualisierten Idiom entsprach und somit eher mit der gegenwärtigen Lage des Landes in Einklang stand.

In Wirklichkeit war die »Semana de Arte Moderna« ein weiterer wichtiger Schritt in eine Richtung, die vorher bereits eingeschlagen worden war. Es handelte sich sowohl um ein soziales wie auch um ein kulturelles Geschehen, das im eigens hierfür angemieteten Opernhaus von São Paulo durchgeführt wurde. Es befasste sich mit dem Schaffen im Bereich der bildenden Künste, der Musik und der Literatur. Obwohl von der großen Presse aufmerksam verfolgt, war an dieser Veranstaltung nur ein eingeschränktes Publikum interessiert und sicherlich wäre sie bald der Vergessenheit anheim gefallen, wäre da nicht eine gewisse Polemik, die von den Teilnehmern selbst artikuliert worden war.

Obwohl die Erwartungen in eine Übernahme der Richtlinien moderner Kunst auch in Rio de Janeiro präsent waren, war es die Stadt São Paulo, die zu dieser Zeit einige Besonderheiten vorweisen konnte und somit die Woche der Modernen Kunst von 1922 auslöste.

Am Ende des 19. Jahrhunderts war die Stadt São Paulo sehr stark angewachsen, dank eines auf den Export von Kaffee gegründeten florierenden Wohlstandes, der allerdings neben den positiven Seiten des Wirtschaftswachstums auch soziale und urbane Probleme mit sich brachte. In wenigen Jahrzehnten wurde São Paulo zu einer großen lateinamerikanischen Metropole, mit wohlhabenden Stadtvierteln, einer regen Finanztätigkeit, Bankhäusern und ausländischen Firmen, geprägt von einer beginnenden Industrie wie auch von einer zunehmenden Nachfrage nach Kulturveranstaltungen.

Der Geschmack der Paulistaner dieser Zeit war stark im Paris der Belle Époque verankert. Die künstlerischen Maßstäbe waren die des Eklektizismus des Fin de Siècle, was von der Hochschule der Bildenden Künste unterstrichen wurde. Hier fand die Übernahme der neuen ästhetischen Vorschläge nur dann statt, wenn sie von ihrem agressiven Potenzial bereinigt waren, um so dem noch vorherrschenden guten Ton genügen zu können. Die Veranstaltungen, die in São Paulo den bildenden Künsten gewidmet waren, fanden zumeist an improvisierten Orten statt, wie in Bücherstuben, in gemieteten Räumen oder in Teesalons. Ausstellungen brasilianischer oder ausländischer Künstler auf Tournee waren zumeist kommerzielle Veranstaltungen und in der Regel war es Aufgabe der Presse, sie zu bewerben. Dennoch konnte es zu polemischen Auseinandersetzungen kommen.

Obwohl die ästhetischen Vorlieben sich dem Eklektischen und Europäisierten unterordneten, konnte man bereits seit Beginn des 20. Jahrhunderts einen Diskurs beobachten, der die Suche nach einem brasilianischen Gesicht in den Künsten forderte. Die große Frage dabei war, wie dieses Gesicht beschaffen sein könnte, schließlich war die brasilianische Bevölkerung sehr vielfältig und ging nicht alleine auf unterschiedliche Herkunft zurück, sondern wies Mischlinge und eine große Zahl an Emigranten auf, die sich rasch in das gesellschaftliche Leben einordneten und zum wirtschaftlichen Wachstum des Landes beitrugen. Man diskutierte und fragte sich, wo diese brasilianische Eigenheit zu suchen war: in der Thematik, in der Form, in der verwendeten Sprache, in der Verarbeitung? Welches der die brasilianische Kultur konstituierenden Elemente war das wichtigste?

Was die Vorliebe der Modernisten für den Bruch betrifft, so ist zu bemerken, dass man nicht mit einer künstlerischen Bewegung zu brechen gedachte, um eine neue zu etablieren, sondern lediglich mit jener Schluss machen wollte, die das Vergangene repräsentierte. Darunter verstand man all jenes, das sich »auf eine importierte Literatur und Kunst bezog, als Überbleibsel einer Zivilisation, die zunehmend als überholt galt« und die in Brasilien mit der Kunst des 19. Jahrhunderts in Verbindung gebracht wurde, die jene Eliten der Großgrundbesitzer immer noch für sich beanspruchten.

Auch das Bestreben nach Erneuerung der europäischen Avantgarde-Bewegungen hatte sich bereits zuvor in Brasilien bemerkbar gemacht. Im Jahre 1913 hatte Lasar Segall eine Ausstellung in São Paulo und eine weitere in Campinas im Innern des Bundesstaates organisiert. Obwohl sich der Künstler bemühte, entsprechende Werke für das Publikum auszuwählen, blieben beide Veranstaltungen ohne weitere Auswirkungen.

Der wirkliche Auslöser für den Modernismus war eine von Anita Malfatti 1917 in São Paulo veranstaltete Ausstellung. Die ausgestellten Werke zeigten einen starken Einfluss des Expressionismus, der auf den Aufenthalt der Künstlerin in Deutschland zwischen 1912 und 1914 zurückzuführen ist, ein Aufenthalt, den Anita Malfatti zur Ausbildung bei Lovis Corinth und Bischoff Culn in Deutschland nutzte. Ebenso wichtig war für sie die Zeit von 1915 bis 1917 gewesen, die sie bei Homer Boss in New York verbrachte. In einer als »Paranoia oder Mystifizierung« betitelten Rezension des Schriftstellers Monteiro Lobato wurden sowohl das Werk als auch die Künstlerin mit Nachdruck angegriffen. In einer Replik auf dieses vernichtende Urteil verteidigte der Denker und Schriftsteller Oswald de Andrade die Künstlerin in der Presse und es schloss sich ihm eine Gruppe um den Maler Di Cavalcanti und die Dichter Mário de Andrade und Guilherme de Almeida an, die ebenfalls Anita Malfatti unterstützten. Ein wenig konnte sich diese Gruppe auch auf den Schriftsteller Menotti del Picchia berufen, dessen Veröffentlichungen und Chroniken in der Tageszeitung Correio Paulistano erschienen. Hiermit bildete sich die erste Kerngruppe der Modernisten.

Die Woche der Modernen Kunst fand vom 11. bis zum 18. Februar 1922 statt. Koordiniert wurde sie von dem Maler Di Cavalcanti und den Intellektuellen Yan de Almeida Prado, Paulo Prado, Rubens Borba de Morais und Ronald de Carvalho. Letzterer war ein wichtiger Vertreter der Künstler, die in Rio de Janeiro lebten. Zur Eröffnung konnte man sich einen prestigeträchtigen Vortrag des Schriftstellers Graça Aranha über moderne Kunst sichern, obwohl inhaltlich weit entfernt von den sonst bevorzugten Themen des Festredners. Die musikalische Umrahmung wurde von Heitor Villa-Lobos und seinem Quintett und von der Pianistin Guiomar Novaes bestritten. Das Literaturprogramm beinhaltete Vorträge von Mário de Andrade, Ronald de Carvalho, Menotti Del Picchia und es beteiligten sich auch Oswald de Andrade, Renato Almeida, Luiz Aranha, Ribeiro Couto, Agenor Barbosa, Tácito de Almeida, Sérgio Milliet, Guilherme de Almeida und Plínio Salgado. Die Kunstausstellung bestand aus Malerei von Anita Malfatti, Di Cavalcanti, Ferrignac, Zina Aita, Martins Ribeiro, John Graz, J. F. de Almeida Prado und Vicente do Rego Monteiro. Als Bildhauer waren vertreten Victor Brecheret und William Haarberg. Mitwirkende Architekten waren Antonio Moya und Georg Przirembel.

Im folgenden Jahr erweiterte sich die Gruppe, indem Tarsila do Amaral und Olívia Penteado hinzu kamen, letztere als Mäzenin und Fürsprecherin der Modernisten. Ab 1923 wurde die Forderung nach einer brasilianischen Identität lauter und es wurden Reisen der Gruppe durch das Innere des Landes organisiert. Es entstand die Bewegung »Pau Brasil« um Tarsila do Amaral und Oswald de Andrade.

Tarsila do Amaral war eine emblematische Persönlichkeit in dieser Phase des brasilianischen Modernismus, denn als eine Erbin der Kaffee produzierenden Eliten hatte sie bei Lhote und bei Léger studiert und schätzte sehr die Disziplinierung, die sie der Kubismus im Umgang mit dem Blick und mit der Zeichnung gelehrt hatte. Zugleich konnte sie ihre große Vorliebe für die Farben der volkstümlichen Blechtruhen aus dem Inland zeigen. Bei der Verschmelzung des Modernismus der Eliten, die Neuerungen aus Europa erwarteten, mit dem ländlichen und traditionellen Ambiente aus dem ruralen Milieu, stellte sie einen besonderen Aspekt des brasilianischen Gesichts dar, nämlich den hybriden Charakter der brasilianischen Kultur, wie ihn schon Mário de Andrade in seinem Gedicht »Der Troubadour« aus seinem Buch Paulicéia Desvairada beschrieben hatte: »Ich bin ein Tupi-Indianer, der die Laute schlägt!«.

Das Konzept der kulturellen Anthropophagie, wie es von Oswald de Andrade formuliert und im »Anthropophagischen Manifest« von 1928 wortführend wurde, mündete in die Revista de Antropofagia, einer literarischen Bewegung, die in einer wichtigen Phase der Malerei von Tarsila do Amaral entstand und vor allem auch den Schlüssel zum Verständnis der Kulturentwicklung in der Neuen Welt lieferte. Dieser kulturelle Kannibalismus stimmte surreale Tonarten an und wies auf Einflüsse, die von überall herrührten. Er deutete auf die Gier hin, mit der die brasilianische Kultur fremde Elemente verschlingt, verdaut, vermengt und verändert, um Naturressourcen zu erzeugen – als Grundlage für ein neues Kulturgewebe, das jetzt tatsächlich den lokalen Gegebenheiten entspricht und weitaus komplexer ist als bloßer Import. Oder, um mit Oswald de Andrade zu sprechen, das neue Material liefert die Grundvoraussetzung für das »Tupy or not tupy, that is the question.«.

Auf dieser Suche nach einer brasilianischen Identität beschritt Alberto da Veiga Guignard einen eigenen Weg. Bei seiner Rückkehr in die Heimat 1929 traf seine in Europa genossene künstlerische Ausbildung auf die neuen Ideen und führte zu Ergebnissen voller Lyrik in gleichzeitiger Nähe zu einer volkstümlichen Sprache.

Mário de Andrade bewertete den Einfluss des Expressionismus als Grundlage des brasilianischen Modernismus und wies auf die Beständigkeit dieses Weges auch für die darauf folgenden Jahrzehnte. Er belegt diese Spur nicht nur in der grundlegenden Präsenz von Anita Malfatti, sondern auch im Wirken von Lasar Segall seit seiner Ankunft in der neuen Heimat im Jahre 1923, dies insbesondere im Hinblick auf den Prozess der Anpassung des Künstlers an die lokale Farbigkeit. Schließlich erkennt Andrade diese künstlerische Richtung in der Lesart, die Di Cavalcanti vom Vokabular der Pariser Schule macht, indem er sie mit dem monumentalen Charakter der Formgebung bei Picasso verschmilzt. Ihre Präsenz ist außerdem im Erbe sichtbar, das Ernesto De Fiori nach Brasilien brachte, als er sich 1936 in São Paulo niederließ. Sie wird auch im nächtlichen Klima des Werkes von Oswaldo Goeldi sichtbar, und Jahre später in den Farben und in der Dynamik der Linienführung der Malerei von Flávio de Carvalho.

In den 20er Jahren lassen sich neben den von Tarsila gezeigten Affinitäten zwischen Kubismus/Pau-Brasil und Surrealismus/Anthropophagie noch weitere kubistische (Rego Monteiro, Di Cavalcanti, Antonio Gomide) und surreale (Ismael Nery und Cícero Dias) Anklänge finden.

In den 30er und 40er Jahren widmen sich neue Gruppen wieder besonders der gegenständlichen Figur und der Ergründung von Formen. In einigen Fällen übernehmen sie traditionelle Aspekte unter Einfluss der schon erwähnten Diskussionen um die Vorschläge der Schule von Paris und der italienischen Bewegungen der Rückkehr zu einer Ordnung. Dies ist der Fall bei José Pancetti, Alfredo Volpi und Clóvis Graciano. Auch Portinari, ein paradigmatischer Künsler unseres Modernismus jener Zeit, zeigt einen starken Einfluss des mexikanischen Muralismus in der Thematik und in der Verarbeitung seiner Sujets, die ihn zum Menschen führten, zu seinen Traditionen und zurück zur nationalen Kultur.

Das Konzept der anthropophagischen Kultur, mit dem Oswald de Andrade die Vorgänge der Erschaffung der brasilianischen Kultur zu beschreiben suchte, ist sehr deutlich im Gesamtwerk von Flávio de Carvalho exemplifiziert. Obwohl der expressionistische Einfluss seine Malerei und sein zeichnerisches Werk ein Leben lang begleitete, ist es möglich, gewisse Elemente des Surrealismus und des Kubismus in seinen Werken, seinen ästhetischen Vorgaben und Texten zu erkennen, die jedoch vor allem von der Unbeugsamkeit ihres Autors geprägt sind.

- 6.1.2006

Beschreibung
Materialien und Infos zu den Kursen "Kulturstudien Brasiliens" des Instituts für Romanistik der Universität Leipzig

Inhaltsverzeichnis Startseite
Profil

Letzte Einträge
- Bossa Nova: Texte, Dokumente, Musik
- Samba
- Vierzig Jahre Bossa-Nova. Gedanken zu einem Jubiläum
- MPB
- BIBLIOGRAPHIE